向消費”。你越禁，老百姓就越想看。元明兩代及順康雍三朝的禁戲最後基本都流於形式，戲曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。

皇帝認為，任何事情都有兩面。一種娛樂方式，既然可以“汙染思想”，同樣也能“凈化思想”。歷代統治者都有一個極大的誤區，那就是只看到戲曲“傷風敗俗”的一面，而看不到它在“正面教育”方面的威力。戲曲其實是教育底層民眾的最好方式。很多時候，你組織群眾學習聖諭，換來的往往是逆反情緒，而看戲比枯燥的學習和說教效率要高萬千倍。“每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生擁臯比，講經義，老衲登上座，說佛法，功效更倍。”那些宣傳忠君孝親的戲劇，對帝國的意識形態建設，功莫大焉。

因此，乾隆朝戲曲工作思路較歷代都高明。乾隆把禁戲的重點，從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、禁止演出的內容。通過為老百姓提供優質的精神產品，寓禁於演，化不利為有利，化有形為無形。

乾隆皇帝抓戲曲，有三方面內容，一是禁，二是改，三是創。

禁書工作深入到一定程度，就必然會涉及數量眾多的劇本。在審查禁書的過程中，乾隆註意到了一系列有“違礙”內容的戲本。有的涉及政治問題、民族問題，“如明季國初之事，有關涉本朝字句”，有的劇本充斥“胡”“虜”字樣，存在醜化少數民族情節。有的劇本黃色下流，不利風化。有的劇本宣傳兇殺暴力，格調不高。“摟草打兔子”，結合禁書工作，皇帝要求各地官員嚴格審查民間劇本。

乾隆四十年（1775年），乾隆在審查各地報送到京的禁書時，發現了一出叫《喜逢春傳奇》的劇本，“有不法字句”。至於如何“不法”，史籍沒有明確記載，估計有斥罵“夷狄”之類的內容。皇帝非常重視，特別下旨說：“朕昨檢閱各省呈繳應毀書籍內……查出《喜逢春傳奇》一本，亦有不法字句……傳諭高晉、薩載，於江寧、蘇州兩處，查明所有紙本及板片，概行呈繳。”一聲令下，這個劇本的所有版本均被銷毀。這是乾隆禁毀戲曲之開端。

乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全國範圍內開始清理不良劇本的活動。四十五年十一月十一日，皇帝發布上諭，要求各省把禁書工作的階段性重點轉移到劇本上來：“前令各省將違礙字句之書籍實力查繳，解京銷毀。現據各省督撫等陸續解到者甚多。因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。”

十一月二十八日，乾隆皇帝再次強調審查劇本的重要性，上諭要求非常細致，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦”。

乾隆一朝禁了大約三百出戲，大致可以分為這樣幾類：一是有民族情緒、政治上有違礙的戲，二是才子佳人愛情戲，三是大批水滸戲，四是某些反映宮廷政治鬥爭的戲，五是有兇殺暴力內容的戲。所禁戲中，最著名者有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪升的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。

清人餘治《得一錄》中記載了一部《翼化堂條約》，是當時戲曲界的一部行約，其中一些條文解釋了為什麽要禁這些戲：

為什麽要禁《西廂記》等戲呢？這些劇，近人每以為不過是才子佳人風流韻事，並非黃色下流。但是裏面充滿了男女調情的情節，其眉來眼去之狀，足以讓未成年觀眾萌動不良想法，毒害他們的心靈，所以當禁：“《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有別，不知調情博趣，是何意態；跡其眉來眼去之狀已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。”

禁水滸戲的理由則更為充分。《水滸》本是一部宣揚造反有理的“邪書”，宋江等人是以搶劫起家的黑社會組織，而祝家莊等民團則是維護社會秩序的義民，而《水滸》卻判斷顛倒：“《水滸》一書……如祝家莊、蔡家莊等處地方，皆屬團練義民，欲集眾起義剿除盜藪以伸天討者，卒之均為若輩所敗，而觀戲者反籍籍稱宋江等神勇，且並不聞為祝、蔡等莊一聲惋惜，噫，世道至此，綱淪法斁，而當事者皆相視漠然，千百年來無人過問，為可嘆也。”

那麽，為什麽不許演宮廷政治戲呢？這個彎彎繞也需要好好解釋解釋。因為這些戲裏，往往把皇帝演得十分弱智。這些皇帝個個都是荒淫無道，寵愛西宮，聽信讒言，冤殺忠臣。這些戲曲，如果是在宮廷之內演給皇帝看，可以起到給統治者打預防針的正面警示作用。但是給鄉野的泥腿子看，有什麽用呢？不但無益，而且有害。因為把皇帝演得這樣無能，只能讓平民百姓蔑視皇朝尊嚴。特別是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫監、劫法場”的場面，更容易引發他們以下犯上的沖動：“漢、唐故事中各有稱兵劫君等劇，人主偶信讒言，屈殺臣下，動輒招集草寇，圍困皇城，倒戈內向，必欲逼脅其君，戮其仇怨之人以洩其忿者，此等戲文，以之演於宮闈進獻之地，借以諷人主，亦無不可，草野間演之，則君威替而亂端從此起矣。又戕官戮吏，如劫監、劫法場諸劇，皆亂民不逞之徒、目無法紀者之所為，乃竟敢堂堂扮演，啟小人藐法之端，開奸侫謀逆之漸，雖觀之者無不人人稱快，而近世奸民肆志，動輒拜盟結黨，恃眾滋事，其原多由於此。”

而一些窮形盡相描寫奸臣如何禍政亂國的戲也不許演。這些戲劇，往往把奸臣們演得太醜太惡太沒底線，讓今人看了，認為我和他一比，還好過他十倍，因而放松了自我改造的緊迫感：“奸臣逆子，舊劇中往往形容太過，出於情理之外，世即有奸臣逆子，而觀至此則反以自寬，謂此輩罪惡本來太過，我固不甚好，然比他尚勝過十倍。是雖欲儆世而無可儆之人，又何異自詡奇方而無恰好對癥之人，服千百劑亦無效也。”

乾隆朝禁戲的另一個重點是武打、涉案內容。乾隆三年（1738年），福建水師提督王郡在匯報中說，有些地方戲，以武打、兇殺等刺激性場面穿插其間，借以吸引觀眾。結果造成一些人爭相模仿，“引類呼朋闖入戲館，取樂爭鋒、逞兇打架者不一而足”的“不良後果”，特別是青少年接受能力強而辨別能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此請朝廷下令，禁戲以端風俗、寧地方。朝廷同意王郡的意見，認為這些戲劇容易起釁成歹，誘民為惡，壞人心術。而那些熱衷於觀看這些劇的人，想來也不是什麽善良之輩。“若夫兇戲關目，如開腸破肚、肢解流血等事，凡在循謹良懦之流，必回首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習於鬥狠，將入下流者也，是兇戲關目之壞人心術如此”。

因此，朝廷下令，禁止搬演此類暴力兇殺內容。《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些血腥場面都被禁止出現在觀眾面前。

乾隆皇帝並不是禁戲目的第一人，卻是“戲改”工作的首創者。

在審查劇本的工作中，皇帝發現了一個嚴重的問題。老祖宗給我們留傳下來許多膾炙人口的經典好戲。可惜，用乾隆朝嚴格的審查尺度衡量，幾乎部部都有“違礙之處”。如果一律禁演，那盛世舞臺上也就沒有什麽戲好演了。

皇帝認為，對於那些內容基本積極向上的戲，不宜簡單粗暴禁毀，而應該通過局部修改，取其精華，去其糟粕，使之更好地為盛世文藝舞臺服務。

乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戲的聖諭中第一次提到了這個問題：“至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當，以致失實者。流傳久遠，無識之徒或致轉以劇本為真，殊有關系，亦當一體飭查。此等劇本，大約聚於蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應刪改及抽掣者，務為斟酌妥辦，並將查出原本暨刪改抽掣之篇，一並粘簽解京呈覽。”

意思是說，許多涉及南宋與金朝內容的戲，雖然主旨是為了表彰忠義，但是對金人等少數民族醜化過甚，因此需要加以修改。皇帝在中國歷史上首次制定了劇本審查制度，要求各地方官詳細審查收繳到的劇本有無需要改動之處，並匯報到皇帝處，由皇帝親自把關定奪。皇帝組織了一批專家學者，對這些戲曲中的違礙及不當之處一一修改。

戲改工作按三個對頭原則進行：一、思想感情對頭，即對清王朝要懷擁護忠愛之情，對少數民族不得存歧視汙蔑之處；二、基本情節對頭，人物身份和關系應有倫次，扮演應使人信服、不可過分誇張；三、時代氣息對頭，不可亂用本朝服色，堅決糾正演員在著裝、語言以及整體風格方面低俗媚俗現象，“務須詳慎抉擇，使群言悉歸雅正”，從唱詞、幫腔、武打龍套、身段扮相、念白臺詞，到鑼鼓、道具，都在皇帝的親自指導下，進行了反覆推敲修正，去掉了其中“反動”“低俗”“荒誕”“不合理”部分，拔高提純，脫胎換骨。

野史中的一個小故事傳神地表現了皇帝對改造工作的要求和態度。《清稗類鈔》載：“南巡時，昆伶某凈，名重江浙間，以供奉承值。甫開場，命演《訓子》劇，時院本《粉蝶兒》一曲，首句俱作‘那其間天下荒荒’，凈知不可邀宸聽也，乃改唱‘那其間楚漢爭強’，實較原本為勝。高宗大嘉嘆，厚賞之。”

為適應盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝還創作了許多新的曲目。

皇帝按照“推陳出新”的原則，積極扶持重點創作，大力鼓勵新劇本的出現。

皇帝親自組織了層次極高的戲曲創作班子。這個班子由莊親王親自掛名，由刑部尚書張照擔綱，諸多有文藝才能的朝臣親自投入創作。《嘯亭雜錄》載：“純皇帝以海內升平命，張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入。”他們在皇帝的親自指導下，主撰了一系列“大戲”，比如莊格親王親自創作的《鼎峙春秋》（內容是三國故事）、張照創作的《升平寶筏》（內容是西游記故事）、禦用文人周祥玉創作的《忠義璇圖》（水滸故事）等。劇本的題材，既有歷史故事，又有魔幻傳說，“以忠孝節義為主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之變幻，而要以顯應果報為之本。又凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅，正國法”。

皇帝在劇本的內容、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等方面，都提出了極為重要的意見。乾隆朝宮廷戲劇的特點是規模宏大，氣派非凡。多數為十本二百四十出，人物眾多，氣勢恢宏，有的戲要是從頭到尾全部演完，居然需要十天時間，確實是“大戲”。這有詩為證，朝鮮使臣在看完宮廷大戲後寫道：“一旬演出《西游記》，完了《升平寶筏》筵。”（《灤陽集》）

戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隱喻當時統治是中國天命之意。《忠義璇圖》的內容很特別，是水滸戲。水滸戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕汙染。不過皇宮內的水滸戲內容當然已經提純發生了質變。這出大戲強調的是接受招安，為國盡忠。

如上所述，乾隆朝戲曲工作中的意識形態控制更為精致化、隱蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形態創新”。然而乾隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又內容空洞。

乾隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。乾隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”，“游者如入蓬萊仙島”。十餘裏的路程上，每隔幾十步就有一座戲臺，算來至少上百座，皇家氣派，就是與眾不同。等到乾隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場面更是驚人：“禦舟將至鎮江，相距還有十餘裏時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顏色嬌嫩，紅翠可愛。待禦舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇臺，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。此景令人驚異，若在仙境一般。”

皇帝非常善於利用戲曲手段來裝點時代。政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國歷史上最大、最豪華的宮廷大戲院，制造了空前的大型切末。“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。”從戲臺建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。

乾隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。他回憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想象。戲臺高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。最為特殊的是，演出的舞臺是可活動的，內有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有餘地。”（《檐曝雜記》）

所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞臺（稱“壽臺”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽臺的後部是雙層臺面，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽臺前部表演區，向上可通中層舞臺（稱“祿臺”）和上層舞臺（稱“福臺”）。演出場面之繁覆、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國歷史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。

皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，昆曲繁盛一時。終乾隆一朝，昆曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。

然而，另一方面，乾隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連臺宮廷大戲，回避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。

民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗制。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場面永遠是華服艷舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太後身體健康、國家萬年無疆。雖然太後和皇帝都喜歡看“插科打諢”的醜角戲，但是在嚴格的限制下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，只能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。

在皇帝的文藝政策下，乾隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞臺的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。乾隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，乾隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。

因此，乾隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嘗謂乾隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專制統治者刻意制造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。

五 由馴身到馴心

乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宮的燈下打開了一份奏折，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。

尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份折子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請謚”。

尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予謚號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首禦制詩裏挑兩個字，作為“謚號”。老父地下有知，一定感激不盡。

厭惡的表情籠罩了皇帝的面龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為志，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當面向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉回家見老婆。乾隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。

沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這回討的是“謚號”。“謚者，行之跡也。”賜謚，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請謚，成何體統？尹嘉銓的心術乾隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請謚成功，那麽他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治歷來的口號都是“以孝治天下”。

雖然不治他的罪，但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱筆，在折子後面批道：

與謚乃國家定典，豈可妄求。此奏本當交部治罪，念汝為父私情，姑免之。若再不安分家居，汝罪不可逭矣！

不祥的氣氛籠罩在字裏行間。

皇帝把折子拋到一邊，打開了下一道。字跡還是那麽淡而有力，不屈不撓，居然又是尹嘉銓的。內容是說，“我朝”出了好幾位名揚天下的理學名臣，比如湯斌、範文程、李光地、顧八代、張伯行等。他們一言一行都實踐了孔夫子的教導，為後人樹立了光輝的榜樣。因此他建議皇帝讓這些人都“從祀孔廟”，也就是把他們的牌位都供到孔廟裏，陪孔夫子一起吃冷豬肉，以示“光大聖道”之意。在折子結尾，他還說了這麽一句：“至於臣之父親尹會一，既然曾蒙皇上禦制詩章褒嘉其孝行，則已在德行之科，自然亦可從祀，不過此事究非臣所敢請也。”

皇帝的臉一下子變得刷白，薄薄的嘴唇微微發抖。這是他盛怒之極的表情。皇帝拿起朱筆，奮筆疾書：“竟大肆狂吠，不可恕矣！”

每個字都異常迅疾有力。

據說，“天子一怒，伏屍百萬”。雖然沒那麽誇張，也去之不遠。尹嘉銓完全沒有料想到自己這兩個折子的後果：

朝廷立刻派出要員，將尹嘉銓鎖拿入京。皇帝批發六百裏加急急件，命北京和山東兩處官員，抄了尹氏在北京和山東博野兩處的家。

和雍正皇帝一樣，乾隆也十分喜歡抄大臣的家。乾隆抄家與雍正抄家有一條不同，那就是格外註意“違礙文字”。乾隆對臣下的日記、書信、私人筆記特別感興趣，每次抄家都會嚴命抄家官員細心搜檢，看其中有沒有“悖逆之詞”。這次抄尹嘉銓的家時，皇帝特別指示，尹氏之“喪心病狂，實出尋常意料之外”，所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字跡詩冊及書信等件，務須留心搜檢，據實奏出”。因此，三月二十日天還沒亮，前天夜裏接到六百裏加急上諭的大學士英廉就親自帶領大批兵丁，來到尹嘉銓在北京的住所，掘地三尺，細細搜羅。

不出皇帝意料，收獲果然頗豐。作為一個“理學大家”，尹嘉銓不但藏書豐富，而且著作頗多。從三月二十日到二十二日，英廉共找到書籍310套，散書1539本、未裝訂的書籍一櫃、書板1200塊，以及書信一包共113封。乾隆組織一批翰林學士，組成“審讀小組”，幫助他逐字審查。

在乾隆朝，只要想打倒一個人，最穩妥的辦法就是審查他的文字。作為庸凡之人，誰也不能保證自己的每一句話都能“放之四海而皆準”，如有偏離“準星”之處，那麽對不起，你就有可能犯罪了。經過細致篩選，乾隆在尹嘉銓所有文字中發現了數10處“悖逆”之處。

在後來公布的罪狀中，皇帝說，最錯誤的一處，是這樣一句：“朋黨之說起而父師之教衰，君安能獨尊於上？”

尹嘉銓認為，因為打擊朋黨而禁止士人拜師收徒是錯誤的。儒家性理之學十分精微，其中最微妙的部分，只能通過拜師授徒方式傳授。如果把大儒講學授徒一律定為“朋黨”，把官場上門生與座師的關系也視為“朋黨”，勢必削弱“父師之教”，造成聖人之學的衰微，反而不利於皇權獨尊。

乾隆認為，這句話是公開與雍正帝唱反調。

打擊“朋黨”是清代政治的主線之一。宋代以降，大臣們結成朋黨的重要途徑就是通過“師生關系”。由於科舉時代錄取率極低，考中者對於閱卷錄取自己的主考官無不感激涕零，視為伯樂知音，一旦錄取，就投拜這個主考官門下，成為他的門生。主考官往往通過這種方式結納羽翼，門生也希望通過攀附座師而在官場迅速升遷，因此極易在朝廷形成一個個山頭，黨同伐異，造成朋黨之禍。宋朝和明朝，敗亡的主要原因之一就是由此。因此，雍正和乾隆使盡了種種手段，打擊大臣們的“科甲”積習，也就是科舉出身的官員們以師生關系結黨的習慣。雍正皇帝曾禦制《朋黨論》，反對大臣們拜老師收門生。

乾隆說：

朋黨為自古大患。我皇考世宗憲皇帝禦制《朋黨論》，為世道人心計，明切訓諭，乃尹嘉銓竟有“朋黨之說起而父師之教衰，君安能獨尊於上”之話……不知是何肺腸？

尹嘉銓的第二大錯誤，是著了一本書，叫《名臣言行錄》。書中記錄了清初以來的一系列名臣如高士奇、高其位、蔣廷錫，乃至本朝的鄂爾泰、張廷玉的嘉言懿行。乾隆將此書定為大逆之作，認為它會助長人們的朋黨思維。因為只有朝廷才有品評大臣的權利，臣民無權把誰定為“名臣”，又把誰定為“非名臣”。如果個人可以樹立品評標準，必然容易造成大臣及其子孫的意見紛爭。被列入名臣錄的，其子孫門生自然會感激攀附，與其人結好。沒有被列入的，其後代和同黨必然起而攻之。這就很容易造成朝廷及士林的分裂。皇帝說：“乃尹嘉銓竟敢標列本朝名臣言行錄，妄為臚列，謬致品評，若不明辟其拌，將來流而為標榜，甚而為門戶，為朋黨，豈不為國家之害，清流之禍乎？”這種做法，和尹氏在奏折中建議把一些理學名臣入祀孔廟一樣，斷非人臣所應為。

雖然前期打擊朋黨的成績卓著，乾隆卻從來沒有掉以輕心。他深知這一政治頑疾雖然匿跡於一時，卻絕不會就此壽終正寢。政治高壓稍一放松，它就會死灰覆燃。對朋黨的警惕，無時無刻不存於皇帝心中。尹嘉銓自投羅網，一下子激活了皇帝心中的過度防禦機制。

尹嘉銓的出現，讓日夜不停搜尋自己統治漏洞的乾隆又發現了專制政治的一個薄弱環節：民間講學之風。

在中國歷史上，民間講學現象非常普遍。孔子收徒三千，就首開民間講學之先河，也正式創立了儒家學派。到了宋代，書院大量出現，名儒大家各自以書院為據點，傳授自己體悟到的聖人心法，講學之風空前繁盛，理學由此興起並成為儒學的主流。及至明朝，講學之風達於極盛。大儒王陽明極重講學，認為這是開啟智慧、傳播學術的最佳方式，故一生講學不休，甚至軍旅之中也日夜不輟。王陽明的後學們光大乃師之風，或依托於書院，或約期於山水，甚至廟堂林野，寺觀名勝，招朋引眾，講學辯論，宗風所及，幾乎無處不講學，無人不講學。

民間講學具有高度的自發性和強大的生命力。它的目的是探討發展學術真諦，陶鑄學人完善的人格，而不像官學那樣以科舉入仕為唯一目標。民間講學一秉學術自由的原則，尤其重視辯駁爭論對學術發展的推動作用。各書院之間經常舉行大規模的辯論會，各派學者雲集薈萃，彼此攻伐，極大地促進了儒學學理的深入發展。日常師生之間，也註重質疑問難，宋代之後所流行的各家語錄，一般就是書院師徒間的問答記錄。

然而步入清代，自由講學之風卻戛然而止。蕭一山說：“清人以異族入主，時不免存疑忌之心，對於智識階級為尤甚。聚眾講學，形同煽惑，是以深中清廷之忌。”所以，順治十七年（1660年），朝廷頒布命令，嚴禁士子會盟結社。各地民間私人書院也被政府轉變為官辦，原來自由學術研究的場所淪為科舉考試的預備機關，講學內容與規模受到嚴格限制。自由講學之風由是漸息，清代之學術，“乃漸由學術團體，一變而為私人研究”。

然而，天下承平日久，自由講學之習在乾隆朝又有所擡頭。特別是尹嘉銓這樣以道學自命的“道學家”，更認為自己獲得了聖人的“獨傳心法”，不傳授給他人實在是一種損失，因此私下裏仍然大肆收徒聚眾，退休之後，更是奔走於各書院之間，宣揚自己的獨特見解。乾隆認為，這是“盛世”的一大威脅。

清初統治者反對講學，主要是怕漢人借此進行陰謀集會。及至乾隆時期，這種威脅幾乎已經不存在。乾隆認為，講學的最大威脅在於容易滋生朋黨傾向。對於提倡綱常名教的道學本身，乾隆是堅定支持的。但是對於大小臣工學程、朱、陸、王諸大儒的樣子，要求學術自由，百花齊放，自由辯論，他則絕不允許。正如魯迅所說，“因為一學樣，就要講學，於是而有學說，於是而有門徒，於是而有門戶，於是而有門戶之爭，這就足為‘太平盛世’之累”。蓋黨內有黨，派內有派，是宗教和學術的共同規律。儒學內部並非鐵板一塊，儒學思想的生長點也是多源的，許多儒學大家往往把自己視為儒家正統，而把他人視為異端或非正統。自由講學、自由辯論很容易導致一些不同學術派別的爭執甚至沖突，而科舉出

本站無廣告，永久域名（fanyan.cc）