，或是美國和中國，或是蘇聯和中國。我們能走到哪裏去？躲到哪裏去？整個世界又會變成什麽樣子？”

然後，是伊凡·譚納自己想的。彼時他急於找出逃離拉脫維亞的辦法，遂只身前往愛沙尼亞的海港首府塔林碰運氣。這番感受和心思有點康拉德的味道——“塔林的港邊酒吧就像任何港口的港邊酒吧一樣。大家聊著女人和船，拼命喝酒，店裏有十二種語言同時在交談，而在這一切之下，是一種對法律和秩序的良性漠視。骨子裏，每個船員都是走私販子和無政府主義者。當一個人大部分時間都航行在開闊水域，身邊是來自全世界各地的水手，他就會學會不要太服從於地球占四分之一土地的政府——出於某種神秘的理由，上帝覺得應該糟蹋掉這四分之一的地球，於是覆蓋上陸地。”

當然不止這三段，但先這樣。

這裏，我們把這三段話從完整的小說中割出來，或者說“解放”出來，單獨閱讀，如本雅明所說“我發動武裝搶劫，把這些句子拯救出來，讓它熠熠發亮”，是試圖多指出一種讀小說的方法，一種見樹不見林的讀法，一種在小說森林中也試著單獨凝視某一棵樹的讀法。

得簡單說明一下的是，讀小說有很多方法，多到你可以在概念上把它當無限多種好保護其開放性，因此意思上遂也等於是沒有方法。這裏，我們不是單獨標示其中一種，而是“多”標示其中一種，也許仍有一定程度的風險，但只要記得方法和方法之間不要彼此排斥彼此取代就行了，而且，誰說一次閱讀只能容納一種視角、節奏、焦點和心思呢？而且，誰說同一部小說不可以再讀一遍？

人其實可以遠比自己以為的要自由靈活多了，人其實只是常畫出一條想像的線，甚至架起帶刺鐵絲網限制自己而已。而這三段我們解放出來的精彩話語，恰恰好講的就是這個，人的心並不難比塔林的酒吧更寬廣，可以同時有十二種語言進行交談，可以“良性漠視”法律和秩序，可以做個縱橫四海的走私販子和無政府主義者。

這三段話語構成的一幅無政府的迷人無邊風景，一眼跳過，老實說，並不影響故事情節的正常進行，但博爾赫斯講得好，小說並非只是情節而已，尤其是長篇小說。博爾赫斯以為，短篇的小說往往是一段情節、一個特別的故事，但長篇小說最終真正呈現的，卻是某一個特殊的人物。就像《堂·吉訶德》真正呈現的是那位拉曼查的愁容騎士和他的隨從桑丘·潘沙一樣。往往，漫長、不免冒險的情節難保有不合理甚至失誤，塞萬提斯也有這個麻煩，但博爾赫斯以為，當他寫成了堂·吉訶德和桑丘·潘沙，這些瑕疵便只是專業文學者的職業性挑剔和識者的笑談而已。

一樣的，在我們此刻手中這個漫長的、系列的密探冒險故事中，真正精彩迷人的、真正有別於其他拯救世界的英雄密探故事的，最終仍是這個無政府主義者伊凡·譚納本人不是嗎？

一開始就走了另一條路

這是我們這位閑著不睡覺的譚納老兄的第三個跨國冒險故事，由一段浪漫淒迷到掉眼淚的跨國愛情故事(愛情如吃草的山羊，不懂得國界和帶刺鐵絲網)引發，但愈往前走愈臃腫邋遢直至不可收拾，最終，原先要從波羅的海老蘇聯鐵幕裏帶出美麗女孩的最初意志得到貫徹，可也鬼使神差地順便以及被迫做成了一大堆其他事情，更好笑的是，出發時是譚納單操一人，回家時卻扶老攜幼一整個大旅行團，像《聖經·福音書》裏耶穌誘拐漁夫彼得跟他走時所講的話，“我要讓你得人如得魚。”

然而，要將這樣一個滾雪球似的結果悉數歸諸命運，那也不盡公平，畢竟，最開頭的那顆小石子其實是譚納自己有意無意扔下去的——我們誰都曉得，作為一個身懷秘密任務的密探，過的理應是某種“減法”的人生，這正是他的道德困境和人生宿命悲劇的原因，勒卡雷一部一部了不起的小說所觸及的正是這個。他可能有家庭有小孩有朋友，而且理論上還非有不可，否則就容易啟人疑竇，容易從他想隱身、如水滴溶入大海的社會之中異常地浮現出來；也就是說，一具正常家庭的“軀殼”，既是他人性上的自然需要，還是個必要的掩護。因此，他的真正困難不在於孑然一身，而是在非孑然一身的狀況中狠著心(對親人也對自己)時時保持一種實質的、內在的絕對孤獨或說無情，有些秘密心事永遠不可以講，有些行為永遠得背著所有人去做，有些再自然不過的情感永遠有立入禁止的森嚴界線，不可以讓它自在地、放心地發展，否則不僅可能危及一次任務的執行，更可能刨根似的直接瓦解那個終極性也同時是排他性的情感和信念，那就是密探世界的上帝，你時時準備為它而死的國家怪獸雲雲。這樣子的自我減除、自我強迫的孤獨，尤其在一次任務的前夕，那一刻你什麽都得放下來，包括自己的命和所有他者的命，你的人生狹窄到只容一件事，陪伴你的只有鏡子裏頭的自己。

但我們看伊凡·譚納做了什麽？他想順便到馬其頓去看他不小心遺留在那裏的兒子，像我們正常人出發旅行時一樣，好不容易又花時間又花金錢跑這麽一趟，總要盡可能地利用甚至幫鄰居誰誰買個禮物回來不是嗎？

所以事情打從一開頭就“錯”了，在該運用減法那一刻，譚納居然使用了加法，未來因此全然改觀。

帶來瘟疫的英雄

傳統密探的減法故事，可不只表現於我們上述的接受任務準備行動那一刻而已，那只是這個減法運算的正式啟動，它一樣會滾雪球般展開來，愈演愈暴烈，直到故事落幕的前夕才真正抵達高峰；而且，它也絕不會局限於、滿足於、運算於這個密探本人而已，接下來，它一個一個減除的，是所有旁及的倒黴他者，不管善惡是非，抵擋它的人得死，好心協助它的人死更快，因此，故事的最末尾高峰的運算答案，通常是最小的自然數“1”，也就是剩下這個密探本人一個而已，恍然如惡夢——好吧，好心一點的密探故事會多少再留點東西給我們，答案等於“2”，通常是個年輕的女性，衣衫襤褸、滿臉血汙、驚魂未定但還是很美麗的女性。

於是，在如此英雄故事的表面框架底下，我們真正讀到的，其實是一個致命傳染病爆發蔓延的醫學實錄，書中的主人翁密探是自己已產生抗體的帶原者，是“傷寒瑪麗”，他所到之處、所觸碰之人總無一幸免；也仿佛是一則最嚴酷的優生學寓言，不分年齡、族裔、職業、性別，惟有那兩個長最帥最美麗的才能活下來，這裏的上帝是庸俗的，只看人外表長相的追星族。

這類的減法密探故事大行於近代，二十世紀的東西冷戰把整個人類世界轉變成超大型的病菌培養皿，讓它先是文字書籍、接著是連續影像的電影電視大行於世，但其實它的極致形式，我個人以為，它早在近千年前的中國已然完成，那就是傳統中伍子胥的逃亡故事。

春秋戰國之交，楚國大夫伍奢一家遭滅門之禍，只有次子伍子胥堅持覆仇，不願赴難，向東逃往崛起中的下游吳國。如同伊凡·譚納，在這趟後有追兵的死亡旅程中，他也一路得到素昧平生的漁人農戶的冒死協助掩護，但個性褊狹而且多疑的伍子胥，擔心這些好心的人洩露他的行蹤，臨別時居然還要求他們保證封口守秘，於是便有人當場自殺於伍子胥面前，用死亡掩埋掉所有秘密，好讓他安安心心向下一站出發，再去害死另一家好心人。

通常，要洞察事物的虛偽和荒唐，有個再簡便不過的除魅方法，那就是順著它的邏輯再多誇張一點點、再多往下推一步，我們就清清楚楚看它露出可笑或駭人(兩者經常是一體兩面)的本來面目來——伍子胥的逃亡，正正好就多了這麽一小步，遂把英雄還原成為病毒，洩露了秘密。

兩個無限大於一個無限

問題是，我們這些一樣善良、尊重生命、放生巴西龜和食人魚，而且在電視機前掛心迷途擱淺海豚的人，為什麽安心浸泡在這樣的減法故事裏幾百年時間不生氣，而且還挺享受的呢？

比較息事寧人的答案是，因為我們曉得故事是假的，被害死的人是演員是道具雲雲，但不止這樣。

沒事的大部分時候，我們通常認定而且講生命是無價的，強調的不見得是它的價值連城，如我們說“蒙娜麗莎的微笑”那幅恍惚的名畫或圖騰卡門的黃金面具是無價的一般(我們什麽時候像保護那幅畫、那個面具那樣保護過人？我們也以為因這幅畫、這個面具必要時犧牲掉幾條人命是合理的壯烈的不是嗎？)，而是如同古希臘的煩惱數學家碰到無限的數一般，它無法建立式子，無法彼此演算，所以我們說生命不可讓渡，也就是不知道該怎樣加減乘除——對不確定、不明白的東西，擱置疑問，保留其素樸樣態不侵犯是好的，也是明智的。

可我們又知道它絕不是完全獨立的，它們彼此有著邏輯上吊詭的、無從推演的“關系”，因此衍生出一堆著名的詭辯來，最簡單的是，有些無限是另一些無限的一部分，就像自然數是整數的一部分一樣，因此，在直觀中，有些無限就遠比另一些無限要“大”不是嗎？這裏便有些不祥的氣味透露出來了。

更嚴重的不祥是，生命無法演算，但它卻是有“單位”的，一個人、一條命雲雲，我們用眼睛就可以看出來，用手指頭就可以進行加減乘除，遂時時引誘人去加減乘除，二就是大於一，是一的兩倍，因此，在概念真理世界中生命不可讓渡不容替換，然而在諸神沖突的現實世界裏，生命通過一個數字化的簡單轉換，又變成是可犧牲的了。

減法冒險故事的正當性，便是建立在這樣數字化、可犧牲的現實世界之上，為了保護兩個人，幹掉或害死一個人，很明顯是有盈餘的，而且兩倍利潤的高獲利，也有效弭平我們的道德焦慮。

賺到整個世界的騙局

但我們進一步來問，在這樣所向披靡、瘟疫般人走到哪裏死亡到哪裏的故事中，既然最後只活下來一兩人，那我們究竟保護了誰？我們犧牲了可見的所有人，賺到的那些豐厚盈餘究竟在哪裏？

答案有點像廣告用詞，我們賺到了全世界——這是任誰都知道的這類減法密探故事的永恒背景，也是它全部正當性的源頭。總有某個或某些既聰明冷靜卻又瘋得不曉得如何是好的怪人想控制全世界甚至幹脆毀滅全世界，從古老宗教的惡魔到從中世紀流傳至今不衰的那種“三百個人秘密控制整個世界”的純恫嚇傳統說、到希特勒式的現代狂人等等等等，這些玩意兒最終匯集到二十世紀的東西冷戰，形成末日恐懼的高峰，極現實的和極想像的相互援引彼此支撐，一方面，惡被實體化，從神經質的個別想像釋放到光天化日來成為每天每時的現實，另一方面，現實也被象征化了，每天每時的必要計算，不再運行於理性基礎之上，而是向著無法驗證難以回返的惡夢展開。二十世紀的冷戰，正是莊周夢蝶是莊子抑或蝴蝶的夢魘版本，更糟糕的是，它還真不容易醒，冷戰告終，柏林圍墻倒塌的歷史巨響，都驚不破沈酣已久的人們，我們自己今天的海峽兩岸對峙，不也這樣又現實又夢幻嗎？

這裏有一點我們一定得指出來，如此不幸的結果，全怪到這些減法密探故事的小說書寫者、電影電視編劇者頭上並不盡公允，他們是有責任，但只是不知情或稍稍知情的小角色共犯，真正的主嫌仍是那些手掌大權的家夥(政客、軍火商、跨國企業巨子雲雲)，他們非常需要這些既存的惡夢，更需要一海票催眠師哄人們入睡，夢中，便無須公共辯論，不必理性或言之有據地說服，這省好多事，也省好多成本。

如此這般，這種死一個無限生命換兩個無限生命的不得已計算方式，便不再如某個人跳水拯溺、救上來兩個人卻自己慷慨犧牲的既溫暖又哀傷故事，它失去了這樣直觀的、現場的、實時的計算基礎，要命的是，這也是它勉強成立的惟一基礎——如今，犧牲的成果在空間上分隔，亦即被拯救者並不在場；還在時間上被延遲，亦即被拯救者是未來式的甚至根本還沒出生，這樣本身既無信譽、又無法驗證、事後也不附帶懲罰的允諾，絕大部分時候於是只是騙局，而且還真難不是騙局。想想，犧牲你，救他們，惟獨我沒事，而且利益全歸我，你說這樣子的事怎麽可能不是騙局？

每個人都該是人道主義者

在密探小說的書寫歷史上，最理解這種騙局的人大概是勒卡雷，因為他自己曾經也是這個詐騙集團的一員，真的參與過英國的情報工作，日後，他以其人之道還治其人同樣寫這種減法的密探故事，卻把一個一個倒下的人還原為就只是死亡，沒有什麽壯烈犧牲這回事，有的只是被騙害死他人或自己傻乎乎去死而已，一種虛偽、不義、毫無補償而且最終是全然虛無的死去。像他《鏡子戰爭》一書所直接標示的一樣，所謂的拯救世界捍衛世界那一套唱詞，不過是鏡花水月是看起來真的一樣的幻象；而且，兩邊陣營的人，互為這樣可悲的鏡像，沒有誰真的是惡魔是英雄，他們做著完全一樣的事，都只是為著一個幻象不斷害死無辜的他者也害死自己而已。

從沒參加過詐騙集團的布洛克，則從相反的方向來，徹底翻轉了這個已成格式的書寫途徑——心軟的伊凡·譚納不是殺人密探，更沒打算時時要犧牲，他是去救人的，包括原來要救的人，還有一路上碰到得伸手一救的人。當然，在此過程之中他也會陷入殺身的危機，但我們曉得，救人是有風險的，去問問沖進火場抱出號啕大哭小孩的消防人員，或是我們前面講過那種跳水拯溺的人，這樣的風險不是常識嗎？

馬克思痛恨這樣的溫情主義人道主義，不是因為他天性好亂好殺，樂於看人陷入悲慘的境遇不伸援手，而是擔心因小失大，為拯救一個人而壞了歷史任務、妨礙了歷史大事。他是相信那種延遲償付的人，極可能還是這一套夢想最激烈最有力的主張者辯護者。

而博爾赫斯則明明白白、甚至帶著某種不解的語氣講，每個人都該是個人道主義者——他不曉得人為什麽可以不是人道主義者，這不是天經地義的常識嗎？這是需要解釋需要懷疑的嗎？

但一如我們總會以為博爾赫斯遠比馬克思天真一樣，布洛克回歸常識、回歸正常人道主義世界的密探故事，也普遍被看成是密探小說的成人童話，這如若不是我們集體發生了感覺功能障礙，那必然是我們眼前這個世界發生奇怪而且令人悲傷的事了，我們一定陷入了某種幻覺和惡夢之中，夢魘成為現實，夜晚成為白天，以至於現實反而被視為夢境，常識之言反而被當成是夢話。

是哪一位人類學者講的？只有小孩和野蠻人才分不清夢境和現實。但仔細想想，是這樣子的嗎？

博爾赫斯沒告訴我們如何醒來，如何做個本來就該是的人道主義者(可能因為他本來就是少數沒沈睡過的人)，但布洛克的伊凡·譚納也許可以給我們一些提示，他告訴(或說轉述)我們，別沒事畫一些想像的線來限制我們自己，更別在這想像的線上架起鐵絲網、設置崗哨、還動不動發誓要以自己和他者的死亡來保證它、確認它，我們分割完陸地，還持續分割海洋和天空(這點可遠比譚納以為的要嚴重多了)，在這樣恣意畫線的過程中，我們也無可避免地把自己切割得一塌糊塗，倒頭來還不如那頭理直氣壯的吃草山羊。我們以為這是必要的保護，但我們卻只保護了自己的猥瑣、自私和殘酷，並誤以為人的生命全由這些壞東西所構成，而忘記了那些恢宏的、美好的情感和想像也是我們正常人性的一部分，最重要或者說最值得保衛的一部分。

穿越邊界，良性地漠視法律和秩序，為的是拯救一個一個受苦的人——在甜得滴蜜的童話外殼底下，我總忍不住把它看成一個正經的書寫隱喻，一個自由而清醒的聲音。

《譚納的非常泰冒險》——逃走的英雄

頗意外，在這本小說最後頭我們笑聲猶未止歇之際，居然發現還有一個後記，當然是布洛克自己提筆寫的——布洛克一向在小說之外不多講話，更不解釋自己的小說(去年臺北國際書展期間親眼見過他的每個人都是此事的目擊證人)，更加奇怪的是時間，一九六七年的小說，二年的後記，整整三十三年，大半個人生之後。天起涼風，是什麽讓布洛克忽然想起來，而且還改變習慣地講出來？

這篇後記文果不其然並不是有什麽具體的事要交代具體的人得感謝，或是那種老書新版跟新一代讀者打個禮貌的招呼雲雲。布洛克幾乎是另外再講了個故事，沒謀殺，沒秘密任務，盡管所在之地是多少有點敏感的愛爾蘭，這只是他昔日逃走般的一次背囊旅行，真說起來還比較接近《每個人都死了》書末心思寥落的米基·巴魯皈依之行。這段回憶和搞笑的伊凡·譚納小說的可見僅有關聯就只是時間，像兩條各自伸展的線相交在這一點上，行程最後他開了這部小說的頭，把譚納拋擲到遙遠而且根本沒去過的中南半島，還一開始就遠比他的書寫者更狼狽地被關進個懸吊的竹籠子裏。

人或許會無來由地想起什麽(當然那些多疑而且有嚴重解釋癖的心理學者可能不相信)，但人大概還不至於把這個無來由的想法或回憶無來由地寫在書後而且白紙黑字印刷出來，除非他隱約察覺這裏頭有些呼應，有著難以言喻的聯系——這麽說是不是比較對？

無論如何，這個事隔三十三年的回憶，最起碼起了個作用，那就是也把我們的讀小說心思拉回到較具體的一九六七年去。一九六七想想是個什麽時間？越戰在打，黑人在爭民權，年輕人一個個不安分地背起背囊行走在沒盡頭的長長公路上和廣漠的世界——那時候不僅僅布洛克本人還甚年輕，一九六七彼時極可能也是二十世紀人類世界最後的年輕時光，擁有幾乎全部年輕才有的特質和惡習，包括不折扣的理想、正義和熱情，也包括狂暴、游蕩、破毀、還有不知道拿自己以及拿這個世界如何是好的煩悶，當然，跟著而來的還有音樂、性愛、毒品和戛然而至的死亡。

回到一九六七，至少我們這本架空如童話、又明朗仿佛沒時間幹擾的譚納小說便起了點變化，不曉得是不是我們的錯覺，感覺上好像殘酷起來，不僅僅是人死得比之前三本要多，而且真實了，像那四顆懸掛起來的人頭，像那位高唱馬賽曲、一輩子住貧窮山區卻對巴黎熟稔熱愛如指掌的老先生。

還有瑞士籍在地走私販子亞貝爾·渥多斯的這番話，聽起來也少了世故的譏諷，多了年輕的憤怒：“問題來了，那麽到底是為了什麽原因要綁架這批人呢？也許他們偷了珠寶，所以綁匪連人帶貨一起搶了：只是這種說法太過離奇。難道綁架他們是為了政治因素嗎？實在也很難想像。不過，話要說回來，講到政治，好像沒什麽事情不可能，再怎麽匪夷所思的發展，都得提防著點。如果是做買賣，將本求利，基本上呢，還有點道理可講；但是，政治……瘋子哪會講什麽道理？情況肯定是混亂到沒法預期。”——所以如今在臺灣，何以一個通緝犯會比一個領導人可信，這不只是有沒有個人誠信的問題，還是個有沒有邏輯的問題。

布洛克的遠走愛爾蘭，是因為書寫和外遇的理由；伊凡·譚納的遠走中南半島，則因為一個美國黑人爵士樂團在泰皇禦前演出後遭綁架且同時爆發泰國皇室珠寶竊案，而團中那位來自塞內加爾(也就是來臺灣召妓那支足球隊的母國)的美麗女子圖潘絲和譚納有著特殊的情緣——一九六七年，每個靜極而動的人分別來說都有其或迫切或無可無不可的具體理由，但如果比方說我們站在月球上頭或衛星軌道上看，那可見的圖像將只是一個人接一個人的行走不輟，就像那個年代留下來的那部著名小說的書名：《在路上》。

從憤怒的英雄到怨天尤人的英雄

《堂·吉訶德》書中有一段，也就是這位拉曼查英勇的愁容騎士和他的忠貞侍從桑丘·潘沙經歷了又一場主持正義的戰鬥之後，或更正確地講又挨了一頓好揍之後，兩人開始各自檢查掉落的牙齒——這一點和昔日的偉大騎士前輩不同，像特洛伊血戰十年的阿喀琉斯就從不需要擔心他的牙齒有無，所以荷馬也就不需要交代究竟希臘聯軍是否有紅十字臂章的牙醫隨行。

大導演費裏尼講過，很顯然是從說故事人、從創作者這一側有感而發講的，故事裏最乏味的大概就是那種不(需要)知道害怕、機器人般的無敵英雄。因為他和世界只剩下一種固定的關系，而且還是那種瞬間一翻兩瞪眼、根本發展不下去的關系，這不必等聽故事的人發現，首先講故事的人就把自己困住不曉得該如何是好。也因此，《伊利亞特》一開始盡管就說這是個“憤怒英雄”的故事，但說故事的人卻得想辦法阻止阿喀琉斯出陣，否則這場動員人間所有勇士和天上諸神的戰爭絕拖不了十年，只需要一天；而且，這個不掉牙的大英雄看來還非死不可，否則奧德修斯精致動腦的屠城之計就出不來了，因為刀槍不入的阿喀琉斯只要邁開大步直挺挺走進特洛伊城就行了，既有坦克，何需木馬？

這樣我們就至少弄清楚了兩件事情了——其一，阿喀琉斯那一身好鎧甲，也就是被他好友(斷背山好友？)偷穿赴陣死於真正悲劇英雄赫克托爾之手的那套，極可能只是裝飾品、是某種名牌服飾(出自古希臘首席設計師火神赫淮斯托斯之手)。因為從功能上來看，全身浸泡過冥河之水的阿喀琉斯穿上它只是徒增笨重、有礙行動罷了不是嗎？他若非虛榮心作祟在意造型，大可穿著睡衣或幹脆光著身子還輕靈些不是嗎？其二，阿喀琉斯因此一定得留下罩門，某個致死弱點，否則誰也除不了他；也就是說他那位充滿遠見的睿智仙女媽媽一定得同時粗心大意，犯下任何油漆匠學徒都不會犯的ABC錯誤(幾千年後在中國，方世玉的母親也做了完全一樣的事，但她的疏忽美麗些，是一片飄下沾身的落葉)，為我們留下“阿喀琉斯之踵”這個精彩不朽的掌故，日後還真的成為任何運動員都曉得、我們每個人這處肌腱的正式名稱。

博爾赫斯講時間一久任何文學詭計都會被拆穿，惟拆穿阿喀琉斯之踵這個詭計則不用多少時間，聽故事的人很快就察覺，這種渾身只一處弱點的英雄最終比任何全身都是弱點的人都脆弱，他一定就不偏不倚因此死去，這叫宿命，無關幾率，否則大樂透就太容易中獎了。

這裏，我們要說的是，真正有意義的還不是死與不死這個問題，這一如荷馬所示範的，說故事的人還拗得過、安排得了；真正無法避免的是，你無法通過一個這樣子的人去看世界，一個喪失危險感覺的人是發現不了新東西的，他的眼睛不可能有層次，分辨不出更無需分辨事物和人的差異和特殊性，遂也建立不了同情，因此除了粗陋，還會是殘忍的，這兩者的共生關系可比我們想像的要緊密多了，阿喀琉斯便是整部《伊利亞特》中最粗陋最殘忍的一個。而且，他的腦子大體上也是閑置不用的，因為沒有任何驅動力量去打開它，因此他只能是蒙昧的、原始的，連時間對他都毫無意義也不起作用。

這再稍稍往上推一點便成了某種神學問題——如果有神，同理我們實在很難想像他會是仁慈的、愛人的，這是他屬性和所在位置的問題，在那樣不死的、沒時間的又遠遠雲端之處看下來，老子的猜測大概比較接近其真正圖像，世界將是扁平、整體的存在，萬事萬物同一個樣子，都是芻狗，都是草芥。

費裏尼所說的關鍵之詞是“害怕”，他說害怕是一種精致的感覺，或更精確地講，害怕讓人的感覺精致。

我們的伊凡·譚納便是個臨事而懼、經常嚇個半死甚至因此滿口怨言的人，像他被吊在竹籠子裏一個一個點名開罵：“我咒罵圖潘絲的父親為什麽要回到非洲，我更痛恨自己，為什麽要認識這個人，我恨圖潘絲從內羅畢搬到紐約，又從紐約眼巴巴地跑到泰國來。我痛斥泰王憑什麽熱愛爵士樂，詛咒圖潘絲竟然做賊，但我批判力道最猛，最難以原諒的對象，卻是我自己：我為什麽老是上當、為什麽總是我當傻瓜？”

也正因為怕死，譚納才會一次又一次取材於現地現物現人(這回是個想女人想瘋了的泰國處男)，想出那麽多精巧的脫身落跑點子來。

我們看，從圖潘絲無辜的父親，到只是因為有美好音樂素養的泰皇陛下，再到一絲不掛蹲籠子裏的自己，世界便如此荒唐又如此迫切地被聯系起來一次；如果再讓譚納多想下去，我們相信這個聯系還會在時間和空間中變形蟲般持續伸展(比方說圖潘絲父親的父親或泰國的建國史)，從而上達哲學乃至於神學的思維層次，比方說那種托爾斯泰式的無盡因果和無盡機遇偶然的反覆辯證。

失敗·逃亡·迷航·返鄉

應該不難註意到或歸納出來，伊凡·譚納有一件如加西亞·馬爾克斯所說“主要得做的事”，那就是“逃走”，連續的、無可駐留的遁逃流亡，估計占用了他故事裏百分之九十的人生——故事一開始，他總駭然而且後悔不已地發現自己莫名其妙被困於某個封閉的、危機四伏的窄小空間裏(監獄、火車車廂、竹籠雲雲)，接下來便是跋涉的、一個國家換過一個國家的逃亡旅行，最終點當然還是他獨居不寐的紐約公寓，那是他的綺色佳故鄉，只除了並沒有一個白天織、晚上拆的佩涅羅珀倚門等他，或者說，後來他連佩涅羅珀都有了，而且還是個正牌的公主，來自才被蘇聯吞並的前立陶宛獨立王國，聰明、美麗、貞潔而莊嚴，只是她才七歲。

也就是說，他奉的是詹姆斯·邦德的命令，過的卻是奧德修斯的生活。

朋友在逃亡中識得，床在逃亡中上，小孩在逃亡中制成，錢在逃亡中順手拿，正義在逃亡中實踐，希望也在逃亡中交換、確認並存續。整個世界是通過逃亡才一次又一次地被認識，有內容地熠熠浮出來。

如此講來，譚納那個舒服而且安全無虞的紐約公寓，供他讀讀書、學各種奇怪語言、順便幫好命大學生寫寫報告的，其意反而接近死亡，如他們所說的“還算有點事發生的墳場”；或者以譚納這個睡眠中樞受創的天賦異稟之人來說，像是他的睡眠，他必要且自我修護的休息——人們老早就發現死亡和睡眠長相外貌相似底下的表親關系，時時讓他倆像《乞丐王子》中乞丐和王子的衣裝互換。睡眠成了小小的、可捕捉可追憶可思索的死亡，也因此取得一部分死亡的驚懼而深奧起來；相反的，死亡則成了大眠，把可怕的消亡化為疲憊之後的休息，不僅是必要的，還是可欲的，我們因此得到撫慰，還進一步可堪寄予希望，也許我們仍會如每天睡眠般再醒來，還會有另外一個新的白天是吧。生命切線般不回頭的單向軌跡，在某一個更大空間、更長時間裏成為循環，就像我們後來知道的彗星行進路線那樣。

這可能也就解答了一樁文學史的公案——很長一段時日被看成連體嬰的荷馬兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，如今在更悠長的文學大河裏逐漸地分離開來，仿佛各自取得了自身的獨特面貌，還隱約呈現了高下或至少顯現出不同的時間續航力道。這乍看有點奇怪，包含了較多可信歷史成分的《伊利

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