亞特》反而從我們的人生現實退開來，成為較純粹的、供奉起來給人欣賞讚嘆之用的不朽經典；倒是荒誕的、滿天鬼神精怪的、想幹什麽就幹什麽的《奧德賽》卻現實感十足，不退反進地對我們每一代人的真實處境有著生龍活虎的解釋力、啟示力和預言力。《奧德賽》留下的不只是內容、不只是取用不竭的單一掌故和隱喻而已，更包括它的故事體例本身。它的說故事方式、框架及其意義，最終成為人生命樣態的原型，揭示了人和世界相處的某種基本關系，更揭示了我們看待世界、進入世界並認識世界、組織世界的甚個基本樣式。人類歷史上，應該再沒有任一部史詩作品，如此被一代一代沒停過地“套用”於書寫，這樣的奇觀什麽都可能，獨獨不會是偶然的。

想想喬伊斯直接命名的《尤利西斯》，很多人甚至認為是二十世紀最偉大的小說或最好的三部之一；還有福克納的《我彌留之際》，那個七零八落、人人各懷心事鬼胎(而且其中的女兒還真的懷孕了沒錯)、又像被現實道路困住又像迷途於幽冥之徑的扶喪行列；還有塞林格的《麥田捕手》，布洛克稱之為“改變了我們這整整一代人”的奇書(順便提一下，你不覺得伊凡·譚納和書裏那個天天挨揍得鼻青眼腫的荷頓小子有表親關系嗎？)，三點構成一平面。

事實上，這三個巨大無比的點，我們選用的，都是最直接到毫不掩飾套用《奧德賽》故事體例的實例，也都是二十世紀才出爐猶冒著陣陣生鮮熱氣的實例，更都是經典級小說的實例。

如果我們進一步把《奧德賽》故事框架的“出走”“逃遁”“流亡”“返鄉”“漂流”“故鄉”雲雲，讓它們燎煙般一路上升到形而上的概念天庭裏去，這也是可行的，而且是宜當有裨益的，你一定能在幾乎任一部好小說中都聽得見和它們呼應唱和的動人聲音(不妨試試以這樣的視角重讀每一部小說，保證你感覺大有斬獲，會看到很多以往擦身而過、如今則如灑落滿地的好東西)，而且你很快發現自己仿佛正在構建一座以奧德賽為名的巨型小說圖書館。

是的，費裏尼講得對，失敗比勝利精致，逃亡比征服精致，迷航比踩著進行曲的節拍行軍精致，一身是傷且嚇個半死的奧德修斯也遠比刀槍不入的阿喀琉斯精致，後者只是患了隧道癥般的直通通單行道一條，前者則像爆炸開來，向著四面八方飛去。

沒有集體目標的集體出走

事實上，法國人雷蒙·阿隆正是這麽講六年代伊凡·譚納他們這一趟大出走和返鄉潮的(阿隆的說法至今仍是我個人所知的最好詮釋之一)，事隔二三十年之後，阿隆像重抵廢墟現場撿拾遺物的人，他以為歐洲人美國人走到歷史這特殊的一刻，正正好是所有大價值大信念崩毀的時刻，不僅原來磐石般支撐西方秩序的傳統宗教和社會價值體系已瓦解，就連這一兩百年來號稱可替代它們的各式革命主張包括馬克思主義也不再簡單可信。這的確宛如一場爆炸，人心的一場大爆炸，人們從這個核心逃逸出來，得重新找目標，找尋自身尤其是心靈的安身立命之所(因此既是逃亡又是返鄉)，惟偉大已不可能了，卑微又不甘心，這對於猶有充足精力、熱情、正義感和道德向往，更有大把生命時間在手試都還沒試過的年輕一代效應尤其清晰。因此阿隆指出來，這於是潑灑開來成為“一連串的同情意識”，在冰冷廣漠如獰惡大海的巨大世界中隨機找到什麽實踐什麽，比方解放婦女、兒童、黑人、窮人以及更遙遠的第三世界人們，或更素樸更空泛的所謂四海一家人權主張，還有甚至不是人但一樣受苦受害(動物、植物乃至於土地)的環保運動雲雲。當然，也有終其一生就只是在尋找、什麽都來不及實踐就老去死去的人。

和過往的歷史經驗不同。不因為戰亂而出走，因為戰火只在遠方的中南半島或至少中南美洲那兒延燒，因此戰爭不是驅趕力量而是具體關懷目標，伊凡·譚納不正是如此嗎？不因為饑饉和瘟疫，因為這回出走的人系來自地球上彼時最富裕且衛生條件最佳的社會，因此饑餓和疾病一樣不是驅趕力量而是具體關懷目標，伊凡·譚納不正是挨了好幾劑預防針才動身出發嗎？也沒有黃金可淘可挖，事實上領先背起行囊的、絡繹串接成所謂“自由夏天”行走行列的反而多是東岸的中上階層家庭年輕人，逆向地走去貧窮、落後、敵意且兇險未蔔的美國南方(首站大致是密西西比州，在那兒先就令人心痛地倒下一批人，多半死於三K黨的謀殺)或更南的中南半島異國，伊凡·譚納不也來自紐約而且每回自掏腰包出門的不是嗎？只除了好心的布洛克總童話般事後補給他一大筆連本帶利的酬勞並順便安慰我們讀小說的人而已。

基本上，這正是一次缺乏集體性目標、沒集體單一路線的集體出走，除了最遙不可及最終極、但卻也是最個人最私密宛如心中那一點靈智聲音的道德召喚之外，上路的人能放心依循不假思索的東西真的不多。比起來，過去當個英雄還真像是角色扮演，你下定決心去報名參加那個特洛伊十年三千六百五十夜超級豪華旅行團，除了極其劇烈的肢體活動，其他部位並不真的需要動用，也因此，除了拋擲這具皮囊般的身體，你也再沒其他什麽可折耗可損失的，不管結果是戰死(如阿喀琉斯)或甚至悲慘的戰敗(如赫克托爾)，你依然英雄不動；但這回人得從頭一樣一樣親手料理，你得自己找角色(譚納哪回不是想盡辦法躲開“組織”的安排，這可以看成是一個隱喻)，再自己找目標、找路徑以及人抵達現場才真正有線索的各種實踐方式。也就是說，你押下去的可不僅僅只是身體而已，更多也更麻煩的是心智。身體是服從的、聽命行事的，但人心卻如野馬如猿猴(所以稱之為心猿意馬)，尤其當它喪失了磐石般不疑不動的價值體系保護、無法用信仰或至少慣性來牢牢綁好它固定它時(事實上六年代這些人正是反叛並試圖逃離對抗這個)，下定一次決心如同只馴服一次是不可能足夠的。人心脫了韁般游蕩於空曠無地標的大地之上，它仍會不流地想，轉動、反覆、進退、懷疑、軟弱並持續被擊打被誘引，也因此，失敗的幾率不僅放大到接近必然，失敗的樣態還是多重的，沮喪、虛無、當是春夢一場並非其極致，它還可能因迷途而異化成種種不堪的模樣(從人道的本心出發而以單純的販毒、搶劫、綁票、殺人收場)，更糟糕它還會背叛，一身富貴光鮮站到迫害者掠奪者那邊去。

所以，像伊凡·譚納那樣總能在身體和心智的山窮水盡處掙脫出來，而且事事圓滿人人幸福還都分得到禮物，我們才講它是童話，或者說，我們還真需要幾則這樣的童話。

特洛伊的英雄歲月有集體性的清晰成果，希臘人贏了戰爭、讓特洛伊城成為千年後的考古珍寶、奪回海倫(這妮子後來過得還不錯，在《奧德賽》書裏)並開始雄霸世界(當然，他們彼時所謂的世界是一種誇張的想像和說法)；而六年代這沒有英雄的滄桑一場又有什麽集體性的清晰成果呢？很難具體講出來，大致上，以馬丁·路德·金博士領軍的黑人民權運動最有現實客觀依據的成就，他也因此獲頒諾貝爾獎並遭槍殺，成為最像英雄的一人。可我們知道，黑人民權運動只是六年代的重要一環，並不足以代表並單獨說明整體；而且，黑人民權運動與其說是成功，不如講是進展，七年代八年代還得有人奮力不懈地繼續下去，一直到今天，不像特洛伊那樣可以畫上句號。

這麽說，不是咬文嚼字在定義上做無聊文章，而是要讓我們有機會返回事情真相——我們直接這麽說吧，今天，尤其是資本主義席卷全球、“快沒有幾個人認真反對資本主義”的今天回頭看，六年代這一次桀驁不馴的大爆炸和出走，其最珍貴也最富歷史意義之處，尚不在於它所試探的每一個領域包括人權、環保還有各式邊緣底層人們雲雲究竟走了多遠，而首先在於這些如阿隆所說“有道德意涵”“詩意”目標的發現、揭示和實踐，以及這每一種具體目標背後的意識和思維，這都是在資本主義統治下最不容易存留的東西。相對而言，當下能得到多少程度的社會立法只是其確認而已。更要緊的是，這一個一個邊陲異質的世界被找出來，便難以假裝它們不存在地掩埋回去(盡管資本主義總努力在做這樣的事)，工作一旦展開便還會有人持續下去，而且，某些意識和思維一旦在人心裏擡頭，它便可望會生長、傳送並觸類旁通地橫向感染啟示，如頑強不死的野花野草。今天，我們看到G7大會前來自全世界各地認真抗議的人們，看到持續有人深入非洲救助醫療，扁舟一葉地在怒濤惡浪中保護鯨魚，為各種受苦的人乃至於大地和空氣請命雲雲，也許各有其不同來歷和當下歷史焦點，但在這每一種悲憫而憤怒的歌聲裏，我們都聽得出其中屬於六年代的熟悉旋律和節拍。

這些目標以及其意識和思維的存放之處，不可能在外於人心的所謂集體社會，因為社會只是個結構、機制和網絡，它能立碑但無法思索，因此這些東西只能化整為零地藏放於一個個不同的人心之中——從今天這樣的歷史結果來看，六年代毋庸是人自我反省、再一次啟蒙並重新認識世界的一個特殊過程，它因此有更大一部分如此私密，如此個人，如此難以從人的生命記憶給單獨分離出來。

動用到身體，如特洛伊遠征歸來的戰士，會在身體留下傷疤，據說這是勳章，可以動輒展示給陌生人看並吹噓一整晚，證明你真的趕上那生死一役；動用了心智和情感，想當然耳也一定在心智和情感的某一處留下傷疤，但不同的是它不在表皮可見之處，沒辦法在酒館酣醉之際神氣地亮出來，說不清更證明不了你做過什麽，它隱隱作痛，因此非常非常寂寞。

事實上你做過什麽呢？你活過一個年代，嗅聞過空氣中的奇特氣味，瞥見過這個世界曾以另一種形貌展現開來，而這一切，正如那個年代吟游詩人的歌，已隨風而逝了。

是不是這樣，下回如果布洛克還有機會再來臺灣，我們得記得要好好拷問他一番，在二年世紀交界的某一天，他為什麽夜深夢起年輕的時光？他為什麽沒頭沒腦地忽然跟我們詳述他出走愛爾蘭的這段往事？

《譚納的兩只老虎》——那個女人到底是誰？

我老師朱西寧先生先前花了許許多多的時間心力鼓勵人書寫，已達浪費且有傷自身小說書寫的地步。對文學志業，他們那一代的確信念比我們堅定虔誠多了，也樂觀多了，還快樂多了。這當然不是說在真實埋頭於書寫的實踐時刻，他們不會屢屢感覺到艱難、困惑和枯竭，如同今天我們一樣，而是最根本之處，他們沒像如今我們這麽多疑，他們始終相信書寫是好事，甚至是高貴的事，推己及人。如果像我們總忍不住懷疑書寫是苦役、是瘋了才做的事、是某種你不知道哪年哪輩子得罪大神所遭到的詛咒，你當然不好那麽惡毒要他人也跟著嘗嘗不是嗎？你能做的只是阻止他、警告他，至少哀傷地回送他風蕭蕭般孤獨走去並希冀他一切都好。

其實不只文學書寫而已，比方說對於婚姻戀愛之事亦覆如是，所以說這追根究底是某種全面的生命態度生命主張，我們對眼前世界顯然有著不同的假設。

在朱西寧老師那長長一紙鼓勵、誘拐、協助的書寫名單中，包括一位同輩儒將，甚見成果地寫成了一部名為《撫河兩岸》的長篇小說也順利出書了，但奇怪這最困難的一步跨過後卻從此封筆般再無消無息，原來，日後朱西寧老師莞爾講過幾次，少將夫人讀了小說後每日以淚洗面，不是欣喜不是感動，“你老實跟我講沒關系，那個女人到底是誰？”

我們常說只有瘋子和小孩才分不清現實世界和虛擬世界的界線，但有沒有？我們這樣意有所指地一再引述這句話，用來講流行時尚、講電視肥皂劇、講好萊塢、講電動玩具、講網絡、講戀愛、講宗教和命運之數、講政治等不及備載，這不正正是說分不清現實和虛構的人遍地都是，絕不只限於瘋子和小孩而已。因此，這裏說瘋子意思是心智失常不清，小孩則是心智幼稚不明，我們真正講的指控的而且不祥察覺到的是，人心智的某種異化弱化現象。這是一句較優雅，帶點書卷氣息的罵人的話。

老實說，比較接近事情真相的是，人不是腦子普遍清晰也不是時時刻刻保持清晰的，說穿了更不是光靠一個腦子面對周遭萬物的。但凡有著某個魅惑之物在眼前，適當的情境、適當的時刻(比方說夜半不寐的獨處時分)，我們的雙眼很容易就迷蒙起來，跟隨著那樣寶石火輝般的明迷光線，輕飄飄地旋入一個虛實不分的世界。

小說之為物，說來就是一顆放射性的寶石，是魅惑性的東西，現實和虛擬的滲透、出入、替代以及彼此偽裝掩護，原來就是它特許般的技藝本身，而小說的完成，則是一個真事作假、假事作真的世界。也因此，會追問不休那個女人到底是誰的人，絕不止警覺出愛情婚姻家庭受狐貍精威脅的少將夫人而已。嚴格來說，置身小說世界的每一個人、每一種人都遲早或程度多少地陷身此境，並不因為理智上你已先知道它的“寫實/虛擬”本質而得以完全豁免。所謂我們說的每一種人，指的是不只讀者，還包括應該比較道貌岸然的評論者和學術研究者，還有書寫者本身，是的，一樣同為小說書寫者，在面對他人小說時，照樣會“人性”地懷疑、追問、猜測其中的虛實成分問題，甚至因為某種同業的地利人和之便而更熱切。騙子一樣也會被騙，這不是常識嗎？而八卦流言總是始自於而且大行於同業間，這不更是常識嗎？

總是碰到女色情狂

“〇〇七”情報員詹姆斯·邦德動不動就上床，伊凡·譚納盡管理論上不睡覺，卻也一樣動也不動就上床。事實上，譚納之所以如此不眠但又不休地勤於上床不懈，正是因為前輩邦德先如此行的緣故。譚納擺明了是模仿邦德的，或我們正確地說，布洛克這麽寫譚納，正是對伊恩·弗萊明筆下邦德“躺床上輕輕松松拯救了世界”的諧擬——諧擬這個專業術語，大體上的意思是一種再多加一分誇大，再順勢往前推的有趣模仿重現，以驅散原來情境的偽裝，曝現出其荒謬來，程度大致介於調笑和諷刺之間，或者說，它以特殊的大笑聲音，顛覆掉荒謬事物的喬張作致外殼。

要稍稍為邦德或說伊恩·弗萊明說兩句話的是，其實原來小說中的英國情報局特工邦德，盡管天賦異稟性欲過人，基本上仍是會幫女士拉椅子、會在女士離席時起身站立的英式紳士，他的上床次數其實沒那麽高頻率，也沒壯陽藥品廣告般強調其時間和次數，更不至於二話不說第一時間就來。伊凡·譚納的諧擬對象事實上比較接近聯美公司電影銀幕上的肖恩·康納利，片頭卡司表出來前通常就先奉送一段大家交個朋友。

但伊凡·譚納成為詹姆斯·邦德鏡像的最有趣背反之處是，雄糾糾氣昂昂的邦德當然是性愛的主控者發動者(這種事讓女士主動不是很不禮貌嗎？)，而總不免有點畏縮有點好色無膽的譚納卻總是“被迫”的，至少是盛情難卻的(也是另一種不禮貌，如果拒絕的話)。像馬其頓革命失利後留下兒子那一段，其中有超越小我的革命薪火承傳至公大事，還外加一點勞軍成分，而其他的，包括愛爾蘭和此番加拿大鬧獨立的法語區，則多少是回報主人殷勤乃至於冒生命危險款待用的。

如此，我們遂從這樣一枚鏡子裏看到一個更奇異的背反景觀——不是那種從敵方間諜、敵後游擊隊頭子和農莊主人、到被挾持被監禁的科學家雲雲皆有只生女兒的一胎化現象，這盡管想起來不尋常，但卻是通則；而是譚納小說架構在此通則之上，荒唐到要挨罵地創造出一種角色來，那就是女色情狂，美艷性感怕熱不多穿衣服一如邦德女郎，但添加了雌豹雌獅般的掠食攻擊本能，總乍見面就把順勢而為的譚納給撲倒在地。

不敵撲倒女性的布洛克自己

跟典型那種迷戰爭、迷冒險、迷所有勝負游戲、迷到非洲大陸薩伐旅(也就是穿著惡心露兩截大白毛腿的卡其短褲，開槍打獅子、打犀牛、打羚羊雲雲)的所謂雄性硬漢子一樣，伊恩·弗萊明單調乏味而且倒退回維多利亞時代的女性觀點路人皆知，不待女性主義者跳出來揭露撻伐(其實已揭過撻過不是一天兩天了)，小說的成績自己就會報覆他處罰他。對於伊恩·弗萊明這樣一個其實有著細膩觀察和書寫能耐的說故事好手，女性成為他小說最差最弱的一處隙縫，用中文表達只需要六個字就可以講完：“高顴骨厚嘴唇”；但如果我們也仿此認定這就是勞倫斯·布洛克的女性觀點可就大錯特錯了，小說的虛虛實實不可以這麽笨這麽懶這麽眼裏不容一粒砂子來看，用納博科夫的話來回答是(跟其他所有小說家一樣，納博科夫同樣得面對一堆讀者、評論者、研究者的無止無休猜測，包括他筆下那個有點怪癖有點滑稽和堅持的俄國流亡教授普寧是否他本人的化身)，“人們往往低估了我的想像力和我在作品中演化幾個自我的能力”。

今天，尤其對臺灣的讀者而言，由於奇怪的時間錯置，這個錯誤的猜測不容易發生了，原因是我們讀到了而且先讀到了他較見本心較言志的馬修·斯卡德系列小說。我們看過了他怎麽寫伊蓮·馬岱，看過他怎麽寫癌癥死在惡魔預知死亡殘酷季節的女雕刻家珍，看到了他怎麽寫任一個即使只是一閃而逝的女性角色。

還有，有部分人還親眼見到過他的妻子琳恩，布洛克訪臺時她全程都在，美麗、聰明、體貼，但看來她遠比她那個容易耽溺於胡思亂想的過度敏感(因此也就不免脆弱多汁)的丈夫堅強而且明亮，是重要時刻掌權做出決定的人，如門多薩如此描述小說家加西亞·馬爾克斯的妻子梅塞德斯和加勒比海的女性，“她們在加西亞·馬爾克斯筆下，機智地把握著現實，在權力之後形成了一股真正的權威力量”。

這裏，事情的虛虛實實真相很顯然打了個彎轉了個折，有點吊詭但非常有趣——譚納和邦德的結果一樣的上床行徑之所以成為左右背反的鏡像，極可能不只是玩笑性的變形而已，或至少說，這樣一個對著弗萊明和邦德而來的諧擬玩笑，反而是源生於、建立於、還受制於布洛克完全不同的女性觀點上頭，亦即虛構的玩笑既取靈感覆又受制於某些難以撼動的真實之上。他無法任意改動伊凡·譚納的女性態度，不能讓他只把女性當日用品消耗品，但事情總要有人做一如地藏王菩薩的地獄不空誓不成佛，因此，只好擺明了開玩笑地由他負責扮演被撲倒的日用品消耗品了不是嗎？真事作假假事作真，真的看起來像假的，假的卻又跟真的一樣。

然而，某些女性主義者不會因此領情的，罵還是得照罵，一如永遠也有另一些女性主義者堅持只要是性愛享樂管他怎樣該歡迎的還是得照歡迎一樣，這事更加神秘難解一如她們吵女性化妝究竟是因天殺的男性還是為自身的歡悅而容，我們安靜地等待她們自己做成了結論再說。這裏，我們意圖稍加分辨的不過是沒那麽重要的小說虛實真假問題而已。

納博科夫如是說

說起布洛克的妻子琳恩，在停留臺北那段期間，有一樁令人提心吊膽的事，因為從一些讀者呼之欲出的極熱切極善意眼神中看到了危乎危哉，那就是很怕從其中一個口中冒出來諸如“請問伊蓮·馬岱是不是就是你太太琳恩”之類的大哉問——你當然曉得這是滿心善意的，如小說家袁瓊瓊宣稱想娶前妓女伊蓮·馬岱這樣的女子為妻，但真這麽問出來還是毀了不是嗎？

這件好險並未真發生的災難可以當一則寓言，懂得了它的意思，有關小說真假虛實的ABC也就差不多理解了。

知道怎麽樣最快得罪一個小說家嗎？最見效率的方式之一就是拿出他某一部小說猜測、談論甚或斷言其是虛是實是真是假。這個我們看起來應該不像很失禮的舉措，就算你用詞虔敬心懷尊崇，沒用照樣比什麽都更像點鞭炮一樣在第一時間激怒這個明明上一刻還那麽溫和那麽優雅的人。你指稱這裏完全是真的、是寫實的，你會得罪他；可你指出這裏是假的，是純然想像的，你一樣得罪他不誤。這裏我們只拿格林的反應為實例：“我要高呼：‘這是仔仔細細、正正確確描繪出來的中南半島、墨西哥和塞拉利昂。我不但是小說家，還當過報社特派員。我向你們保證，躺在溝渠裏的死小孩就是那副樣子，屍體把運河的水都堵住了……’”這段話的來歷是回應所謂“格林之國”這個說法，而我們知道，這個說法絕大多數時間是讚譽，用來嘆服格林他把半個地球、把一個個不同國度化為小說的奇觀性能耐，但格林硬是聽出了其間有心無心的貶義，就跟多疑的戀愛中女孩從美麗中聽出愚笨、從氣質中聽出長相抱歉一樣。這是我個人第二次引述這段話，但這回要請大家看的是格林溢於言表的語氣。

之所以一定會得罪，追根究底在於，這樣子的真假虛實猜測論斷，不僅在一個外行的、不對的層次上，而且硬生生地把小說無可分解、融合為一體的真實虛實給拆開破壞掉，因此註定是謬誤的，而且是百分之百全錯，不會有猜對一半的幾率或程度問題(一如梭哈賭博沒“投降輸一半”這回事，那是周星馳電影開的玩笑)。小說，作為人獨特的創造之物，你要說它是真的，它每一樣每一處無不是真的，都是人眼睛所看到的和人心所想到的；你要說它是假的，它也的確全是想像的，它的每一個呈現無不是通過某個人的特殊之眼和心靈所“折射”完成的。也因此所謂的真假虛實，甚至不會是小說書寫者的用詞，不是他書寫時會關心計較的真實問題。內行些的說法起碼該是這樣的，這是納博科夫在他名小說《微暗的火》的一段話：“我看到一種絕無僅有的生理現象；謝德(書中的詩人)一邊感受世界，一邊在轉化它，他把這世界納入體內，將之拆解，再重新組合、儲存，以便在某個時刻，創造出一個有生命力的奇跡，融合影像和音樂，生成一行詩。我幼年時也曾體驗過同樣的興奮：記得那天在舅父的城堡，桌子另一頭坐著一個魔術師，那出神入化的演出剛結束。此刻他正靜靜地品嘗他的香草冰。我看著他擦了粉的臉頰，盯著他袖扣上的魔幻花朵——剛才那裏跑出了一朵又一朵五顏六色的花，現在則是一朵固定不變的白色康乃馨。他那靈巧如水的手指更令人不可思議，可以隨心所欲，把湯匙化成一道陽光，或者把他的盤子往空中一扔，變成一只鴿子。沒錯，謝德的詩，就像那突然在眼前綻放的魔術：我的華發摯友，親愛的老魔術師，把一疊卡片放進帽子——忽的，抖出一首詩。”

附帶提一下，納博科夫的《微暗的火》剛在臺灣出版，總算有機會讓臺灣的小說讀者結束單一一部《洛麗塔》的漫長納博科夫單食時期了。納博科夫的其他著作應該會陸續出現，這是個精彩極了又獨特到無人可替代的小說家書寫者，盡管可能沒那麽容易讀，但好東西都是這樣不是嗎？對有野心有熱望的人而言，是值得放手一搏的。在這個即將到來的納博科夫閱讀季節(希望如此)，我們再順勢多追蹤他一段話，比較難也比較文學專業點，當然，實在沒興趣的人也大可跳過這段話不管：“現實是非常主觀的東西。我只能這麽界定：現實是信息的逐步積累，是特殊化的東西。比如說百合花或其他任一種自然客體，在自然學者眼裏，百合花比在普通人眼裏更真實。然而，在植物學家眼裏，它還要再真實。假如這個植物學家是位百合花專家，這種真實又要更進一層。也就是說，離真實越來越近。不過，人們離現實永遠都不夠近。因為現實是認識步驟，水平的無限延續，是抽屜的假底板，一往直前，永無止境。人們對一個事物可以知道得越來越多，但永遠無法知道這個事物的一切——別抱這種希望。於是我們多少生活在鬼一樣的事物裏，被它們包圍著。……它是神秘事物；拜倫爵士覺得它有多神秘，我也就覺得它有多神秘。”

兩種難以撼動的真實

小說書寫者被賦予人類世界最寬廣的想像和編造特權，但愈是好的、真誠的、程度更上一層樓的小說書寫者，會愈多一分體認出真實事物的豐碩、多面向、生根以及其難以替換仿造的力量，一如納博科夫所講這是個認識過程。從這個角度來看，想像和編造是要完成它，而不是要棄絕它替代它，想像和編造可以被體認為如此認識的特殊武器。

小說中有兩種真實值得特別指出來，事實上它們也隱藏不了否認不了。一是作為所有基本素材的具體事物，一是小說書寫者自身的真實存在。

比方說你要寫成一個人，他的血肉肌理他的一切細節，長相、衣著、住的地點和屋子樣式、疾病、怪癖、某種意外遭遇撞了車或撞了人什麽的，書寫者不必一樣樣累死自己去編造，他只要四處采擷就行，整個現實世界是個什麽怪東西都有、簡直是無限大的大賣場，而且只要你能在它雜亂無序的堆置中找到你要的，還不必付錢。但真正的重點尚不在此，而在於真實的事物一定有一種難以言喻的紋理質感，一截木頭、一塊石子、一片蔬菜葉子；還有你越認識它越發現的，它和周遭世界其他一切的有機性的、微妙但強韌的、又舒適無比的聯系關系或忍不住要說共生關系，形成了它某種嵌合性的、幾乎拔它不動的“位置”，簡單講它長那樣子那時間杵那裏就是對就是合理(正是這樣的認識使小說家容易明知故犯地侵人隱私，從而被告變成需要付錢了)。這都是人通過憑空想像和編造做不到的(奇怪有些寫小說的人怎麽會認為自己可以)，純粹的人造物通常是某種特殊目的乃至於工具性的，誇大某一個你要的單面向特質，可以更硬、更輕、更光滑、更不腐爛、更飛向宇宙遙遠光年之處，但就是不可能如生命之物的面面俱到而且無需證明。

另一個真實，則是不可讓渡不待分說的，因為它正是小說書寫的根本前提，是第一個，是太初有言，這就是書寫者自身的存在和持續存在。終極來說，這甚至無關乎小說書寫技藝的選擇，書寫者可以是謙卑的、隱藏的、不用到任何自我的具體成分，也可以是強勢的、心急的、整個人直接跳出來，像雨果的《悲慘世界》，便讓自己躲在和上帝一樣透明但知道一切的冷眼旁觀位置，托爾斯泰的《戰爭與和平》則管他的直接沖上火線大發議論甚至和讀者吵架。但我們說，這個“我”都在的，即使書寫者只情節地重新敘述一個已有已知的故事，他也就已經改變了這個故事，在視角裏，在聲腔語氣中，在節奏的疾緩快慢所顯示的焦點微調，在自覺不自覺的具體細節雲雲。弗吉尼亞·伍爾芙說：“首先他得先相信。”相信它是真的，或相信它是荒唐滑稽的，像布洛克便相信譚納命帶一堆女色情狂是假的，是對可敬“七”的玩笑，因而更肆無忌憚，你相信，然後這個故事的敘述或者轉述才得以開始，就在相信的那一瞬間，你已無可避免地進入到故事裏頭了，《聖經》把

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