體例，有定義、有公理、有定理，在思維之中會發現什麽、會主張什麽，完全是從公理演繹論證而來，不僅讀起來味同嚼蠟，而且，今天我們更已經知道，純粹數學的唯理演繹是走不通的，它的純粹性不是所謂“穿透表象，直指核心真理”的睿智，而是嚴重的化約，因此，得到的結論總是荒謬的。

然而，無關思考和書寫方法，在人類思維歷史的一代代進展之中，個別的思想家本來就存在一種極無奈的宿命。

怎麽講呢？中國有一則八仙之首呂洞賓的寓言故事：相傳有仙人要傳授呂洞賓點石成金之術，呂洞賓不安地問道，石子是否從此永遠轉變為黃金呢？仙人的回答是，不，五百年之後還會回返為石子，於是有絕對主義傾向的呂洞賓遂敬謝不學了——去聖邈遠，寶化為石。

人各有志，這沒得可說的，但今天我們得這麽講，還好人類的哲學家、思想家和諸多理論的建構者，不都是呂洞賓這樣在“全部/沒有”之中二選一、宛若向往不容一粒沙子純凈愛情年輕小鬼的決絕之人，否則人類在思維的時間長河之中，大概一步也休想跨得出來，因為，人類思維的進展，原是建立在一代代思維者前仆後繼的錯誤、修正、拆毀、重構之上——大概正因為這樣，呂洞賓沒成為皓首窮經的苦學者，而最終成為不食人間煙火、除了游玩無所事事的神仙。

不記得是哪位學者曾說過如此酸溜溜但頗有幾分真義的話，他說，作為一個理論者，通常ego得比文學藝術創作者要小得多才行，原因再簡單不過，你不會不事先明白，你窮盡心血甚或畢生之力才建構的學問理論，只是用來被後人推翻的、用來作為下一個更周延、更進步、更有道理的學問理論發生的必要墊腳石而已。文學藝術，也許不能稱之為永恒不朽，但達到一定水平之後，它之於時間便有了相當強大的抵禦力量，幾百年甚至幾千年之後的人讀起來，還可以新鮮激烈一如刀劍新發於硎，比方說荷馬、莎士比亞、李白或托爾斯泰等等皆然。不像學問和理論，辛辛苦苦搭建起來仿佛只為了下一次拆毀，說對的部分，很快成為眾人周知的常識，就像今天誰都曉得地球繞著太陽旋轉，不再激得起驚奇喜悅的火花，因而變得像隱形一般，被凸顯被留下的往往只剩講錯的地方，供新的學說新的理論用為反證、或僅僅是誓師出發時祭旗所用。

因此，甭說五百年仍變回石頭，隨著人類智識的普及和歷史律動的不斷加快，往往長則在你生前，短則一年半載，它便轟然倒塌，或更悲哀更常見的，默默被遺忘在歷史的角落之中。你說：自戀一點的人、自我中心一點的人，怎麽可能明知如此而願意把生命押在宿命的流沙之上呢？

當然，這樣的話也許稍稍自嘲過了頭，歷史上重要的思想家及其歷史性的學說或名言，不管正確或說周延與否，其實也很耐得住時間沖刷的，並長期給予後代思維者啟示，比方說笛卡爾和他的“我思故我在”，比方說萊布尼茲和他的“單子論”；但另一方面我們也真的得承認，當時白紙黑字揭示並辛苦論證這些名言和學說的原始著作，可能就乏人問津了，畢竟，要我們假裝自己並不知道幾百幾千年的後續種種，天真無邪地重新費勁跋涉過漫長而乏味的論證過程，最後看到一個我們老早曉得的常識結論，或更糟糕，一個荒唐無稽的結論，這的確不怎麽合於人的基本理性。

有誰好好念過笛卡爾的《哲學原理》呢？或是洛克的《人類理智論》和《政治論》呢？這不是挑釁指責，而是調查兼譬喻，如果答案是沒有，想來你也同樣不會讀過斯賓諾莎最重要的著作《倫理學》，換句話說，那你比我們的羅登巴爾先生要理性而且有正事可做得多了。

重讀原典

人壽幾何，書海無涯，盡管如此不合理性，但我個人還是傾向於主張，盡可能還是讀讀原典的好——這裏的心思挺覆雜的，有一點點傻氣，想說至少可對這些為人類絞盡腦汁甚或冒著身家性命危險的思維者，表達某種最起碼的禮貌和敬意；有一點點多疑，隱隱約約之間總對歷來的二手傳述者整理者(盡管他們可能也是很棒的學者)有些不盡放心，怕他們難免漏失了什麽，並沒能傳達給我們完整的全相；有一點點好奇，想通過當時的語言和論述焦點選擇，借此像穿越時光隧道般回到當時，感受理論建構伊始的現實溫度和氛圍；更有一點點希冀和僥幸之心，想說重新涉過原思維者的思考路徑，是不是有可能找到新的啟示火花，或至少讓今天已成不假思索的常識，再次顯現出其豐厚堅實的思維基礎並再現活力來。

如果我們不是那麽計較“投入/產出”的合理性(我個人始終深覺奇怪的是，我們在生活中絕大多數時候並不在意這樣的合理性，為什麽一談到看書讀書時會忽然這麽斤斤計較、這麽要求投資報酬率呢？)，即便枯燥乏味如斯賓諾莎，也會找到極有意思的東西。

我個人最感興趣的起碼有兩點：一是斯賓諾莎所說“凡愛神的人絕不能指望神回愛他”；一是斯賓諾莎用石頭譬喻，說“如果石頭有知覺”，它也會認定自己的墜落系出自於自身的意志，由此碰觸到至今仍爭論不休的“決定論/自由意志”的問題。

最虔敬的無神論者

斯賓諾莎當然自認，而且後代之人也傾向於相信，是非常虔誠的宗教信徒，他思維的召喚，便是嚴整地、無可懷疑地證明出神的存在(想知道證明過程的人，呃，還是請您自己去念他的《倫理學》吧)，但即使身在荷蘭，他還是因此終身受宗教的迫害，被逐出教會不說，一度還得離開阿姆斯特丹，靠研磨鏡片維生，這固然豐富了他的光學知識，但也因此惡化了他的肺病，讓他只活到短短的四十五歲便安然死去——他的確是非常安詳無懼地死去。

把神的存在都當數學題目來解答的斯賓諾莎，他說人不該指望神愛他，當然不是“默默行善不求報償”的道德勸誡，而是斯賓諾莎所揭示證明出來的神，壓根就不會有愛不愛人這回事——淺白一點來說，他的神，其實就是整個自然界本身，不，說整個自然界本身可能還有語病，容易誤解為有相對於自然界、外於自然界尚存在著獨立實體如人為的造物雲雲，事實上，依斯賓諾莎之見，神是全然的無限，至大無外，個別的靈魂和物質並非實體，而是全然包含在神之中，是神的一些表現而已，神既然和人不存在著相對的關系，也就當然沒有愛不愛的問題。

換句話說，斯賓諾莎已完全去除了人格神的觀念，連帶的，就連善惡、正義、全知全能等這些相對的、涉及判斷的、有著道德選擇的用語和觀念，也全部失去了意義，只剩下井然的、森嚴的、毫無例外的規則本身，正如羅素所講的，“一切事物都受著一種絕對的邏輯必然性支配，在精神領域中既沒有所謂的自由意志，在物質界也沒有什麽偶然。”

在翁貝托·艾柯的名小說《玫瑰的名字》中，做學生的埃森問他的老師威廉修士：“如果說神是全然的自由，那跟說神不存在有什麽兩樣呢？”——斯賓諾莎正正好完全相反，但疑問相去不遠：如果說除了神之外，沒有任何的實存，那跟沒有神有什麽兩樣呢？

基督教，不管是新教或舊教，當然忍受不了這個，當然要找斯賓諾莎開刀。

這自然有點冤枉，事實上，包括笛卡爾、斯賓諾莎等這些理性主義時代的思想家，基本上都是頗虔敬的信徒(容或程度不一)，他們的原意也是想盡一己之力幫忙，畢竟這世界上還有那麽多人不信上帝，有待找出更強力更具說服力的神學理論，而基督教的人格神，不管用做威嚇或勸善，在實踐面的傳教上很有效能。但上千年下來，始終在理論上有著彌縫不起來的矛盾(全能全知的神和人格的神基本上不可能共容，這我們有機會再說)，這些思想家都想通過科學的、客觀的論證，一勞永逸地解決上帝存在的問題，他們也自信真的做到了；然而，教會這一頭的不領情也有其道理，當這個上帝不再是《聖經·舊約》傳至今天他們所熟悉的那一個，當上帝不再有著傾聽、交流、懲惡揚善、正義審判等等道德性撫慰和勸誘力量，當上帝可以直接用秩序、規律、原理或自然法則來代換，那離無神論也不過是一個跨步之遙而已。事實上，教會的恐懼沒錯，這的確是人類歷史上最急劇除魅的開端，這些想幫忙的思想家，始料未及地一步一步把人帶離開神。

投降的自由

可想而知，在斯賓諾莎所構建的這個線條簡單、萬事萬物全依必然規則運行的可怖理性世界之中，一定不可能存在“自由”這高度自主性、選擇性的玩意兒，對吧？是這樣沒錯，但奇怪的是，在《倫理學》一書中，斯賓諾莎卻花了整整五分之一的篇幅討論人的自由問題。

也可想而知，斯賓諾莎的自由，絕不是今天我們常識理解裏的自由——理由很簡單，如果萬事萬物皆依森嚴的理性運行，不可變易，那麽，能夠調整適應的也只有人自己本身(當然，嚴格來說這也應該是被決定的，不可能有什麽調適問題，但這裏我們就別計較了)，因此，這個自由，指的是真切理解不可抗拒規律後的某種心理豁達狀態，而不是外在的選擇權利，以斯賓諾莎自己的話來說是，“一個受理性指導的人，遵從公共法令在國家中生活，較之只服從他自己在孤獨中生活，更為自由。”

我們以死亡為例，一個真正理解死亡的必然性無法因人的意志而改變，從而坦然健康地面對死亡的人，遠比一個時時憂慮死亡、為死亡所困擾的人，的確要自在幸福，斯賓諾莎所謂的自由，指的就是這個。

因此，這個自由基本上是宗教的，而不是政治的社會的，拿來給牧師神父心理醫生勸慰有精神方面困擾的人，可能相當好用，但拿到公共領域當一種政治主張卻是極可怕的，這是一種“投降者的哲學”，是集權者要求大家當順民的堂皇說辭，它可以白話翻譯成“法令(某種嚴刑峻法)只有意圖違犯法令的人才會感到困擾，對其他奉公守法的人，法令等於是不存在。”——這不是我們戒嚴時期頂熟悉的、三天兩頭就得聽當權者講一次的話嗎？

因此，斯賓諾莎認為人民沒有叛亂的權利，人只能順應、改變自己的心理狀態，讓“自我感覺良好”。

順此，顯然自由意志是不存在的，斯賓諾莎用“如果石頭有知覺——”來比喻，說的就是這個。一顆石頭被拋擲出去，它的飛行軌跡和墜落方式，其意志當然出自於拋擲它的那只手，而不是石頭本身，石頭的自由意志，只是一種自由的幻覺，此幻覺源於無知，源於不知道其背後的推動力量，源於不知道大自然不可逆的森嚴決定性規律。

這個“決定論VS自由意志”的討論，一直貫穿著人類的歷史，至今未休——尤其是後來馬克思主義的歷史決定論蔚為洪流之後，它更不再只是抽象的哲學論辯，而是相當程度幹系著人類的處境和生存方式，事情變得急迫而且非常大條。

但這裏，我們實在不方便再討論下去了，我只能直接引用當代最了不起的自由大師以賽亞·伯林的看法以為回應——以賽亞·伯林以為，決定論假設一種超人類的力量和規律(神或者歷史規則)，某種程度上已越出人類的認知和語言所能掌握之外了，因此，它成為某種信仰或選擇，無法用理論來駁斥。但以賽亞·伯林請相信決定論的人審慎思考，決定論和自由意志完全不相容，而且一旦我們相信了決定論，我們將不可改變地得取消現存所有道德、倫理和法律的用語和觀念，甚至所有比較性的用語和觀念也將一並成為幻覺，沒有善惡、沒有道德責任、沒有高貴與低賤、沒有人的希冀想望挫折反省和懺悔等等，我們將面對一個完全不一樣的世界……

一顆石頭墜落，就像今天臺灣中南部山區一下雨常見的，不管它砸死行人，砸毀農舍，截斷道路橋梁妨礙交通，我們不會指責這顆石頭，更沒有檢察官對它提起公訴要它服刑賠償，因為它只是一顆石頭，它的墜落不是自身決定的，不管它是否存著知覺——

格格不入的賊

這樣的哲學家，這樣一本書，這樣一種看法主張，怎麽會是我們這位自由、看起來也沒像樣宗教信仰、而且一到夜晚就不怎麽奉公守法的羅登巴爾夫人親愛的小兒子所相信的呢？他幹嗎研讀斯賓諾莎？

以我個人對羅登巴爾的了解，我相信，即使是面對紐約執法當局的逮捕審判威脅，他會做的，仍是努力找出真正該負責任的犯案兇手，讓正義彰顯，而不會援引斯賓諾莎式的決定論哲學，告訴警方，我只是一顆被拋擲的石頭，我沒有自由意志，你們該逮捕的是大自然的森嚴規律，是天上那個神，抓他吧，念他的權利給他聽……

因為這是個人性尊嚴滿滿的賊。

《畫風像蒙德裏安的賊》——從莫奈到羅登巴爾

在神怪故事裏，或在童話故事裏，樹，只要長得太大太久，好像就會有著奇特的魔法魔力，有時候是溫柔的、智慧的、充滿好意幫忙人的，像《龍貓》裏住著龍貓的超級大栗子樹，或像《風中奇緣》之中扮演智者的老柳樹婆婆；然而，有時候也可能是猙獰的、可怖的、專門害人的，我們頂熟悉的就有徐克《倩女幽魂》系列電影裏的姥姥千年老樹妖，沒事就想找人來吸吸血(用血和二氧化碳加陽光來進行光合作用，不知道是哪一種樹)，順便運動運動她的超級大長舌。

樹這種“善/惡”二元背反性格，當然不來自它的本性(盡管不少樹種會分泌化學物質來攻擊其他的樹，以取得生存空間)，而是人的神經質敬畏之心——想想看，樹真的是我們生活周遭可見最奇怪的生命，首先，我們再找不出有誰比它更長命不死的，而壽命長便也罷了，偏偏它又一言不發，神秘得很，這麽漫長的時間究竟都做些什麽想些什麽盤算些什麽？而且，樹又往往和人異常親近，甚至就雜居在人家之間，敵明我暗，如此靜靜聽得數以百年千年計的世間閑語閑言，冷眼慣看了一代一代生老病死物換星移，這總該有著一些很不一樣或甚至某種歷史洞見力量的心得結論是吧。

一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。

於是，某些愛做夢愛胡思亂想的人，以及某些神經質的人，總會在某些特殊的時刻，比方講被某些不切實際的願望如愛情所折磨之時，比方講雷電交加的一人獨居夜裏，比方講自己也無力控管的睡眠做夢之中，便開始期盼、懷疑、懼怕、相信乃至於幻覺，樹，顯然有著我們不知道也不擁有的奇怪智慧和力量。

當然啦，要說在如此的神經過程中樹自身完全沒參與，這也不盡持平。畢竟，樹也和人一樣，有些長得就是甜美可人，有些則怎麽看怎麽兇惡怕人，再加上生長地點的差異，更使人的主觀感受有著天淵之別，像水邊一株溫柔幹凈的垂柳，或星垂平野闊裏獨立而直挺的大白楊樹，或枯巖峭壁上老態龍鐘的老松樹，或就是寺廟前聽慣了暮鼓晨鐘以及無數善男信女虔誠禱告的長須老榕樹，顯然就和生在窮山惡水，比方說亞馬遜河雨林裏，那種看起來就像會吃人的樹不同。

最近，聽說臺北市的評論家文化局長龍應臺要立法保護臺北市的樹，這當然是絕頂的好事一樁，但如果龍局長也理解人們對樹的善惡二元感受，那顯然她該找棵好樹、善良美好的樹，來作為她政策的代言人。

如此，我第一感想到的不是哪一棵實存的樹，而是畫布上的，我說的是，荷蘭畫家蒙德裏安筆下的樹。

生於水平與垂直的幾何家鄉

蒙德裏安是荷蘭人，他筆下的樹也順理成章是荷蘭樹，荷蘭的樹特別之處不在於樹種，而在於生長之處幾乎盡是低平之地。垂直的樹，加上水平的大地，呈現出一種幾近是幾何形態的構圖，穩定、安全、和平、堅實，蒙德裏安所繪的樹，就給人如此心思澄明、歲月靜好之感。

萬物均衡，流光凍結，仿佛烏托邦一般。

然而，The Burglar Who Painted Like Mondrian，畫風像蒙德裏安的賊——就算只是垂直的樹和水平的大地，又怎麽可能是我們伯尼·羅登巴爾先生所能畫得像，畫得可以亂真的呢？是的，一點也沒錯，羅登巴爾所畫的，不是早期以荷蘭的平野、農舍、風車，尤其是樹為對象的牧歌氛圍蒙德裏安，而是他一九一九年之後所謂“新造型主義”時期的純抽象畫作。一九一九年後蒙德裏安畫布之上，不僅再不存在我們放眼可見的任何物象，事實上，就連一條曲線也沒有，這個階段的蒙德裏安，我相信不少人見識過且印象深刻，只有直線和直角，顏色幾乎只用三原色，畫名也只抽象地題為“構成”：《白、黑構成》《紅、黃、藍構成》《菱形構成》雲雲。

這解決了我們優雅賊子的一個技術問題：沒錯，羅登巴爾是畫得來，只要他有畫布、畫筆、幾管顏料和一根大尺。但這頭才壓下去，另一邊的問題立刻翹了起來：如果就連羅登巴爾都能畫得來，這樣的畫還有什麽價值可言？這值得買值得偷嗎？要的話幹嗎不自己畫個三張五張呢？

是啊。

不再是工匠的繪畫者

事實上，這個問題通常會被問得更直爽更不保留：這樣的畫家到底會不會畫啊？意思是，他究竟是不是唬弄人的？是否騙子？

問題若轉成這樣就比較簡單了，我們當下就能大聲回答：會畫，而且真的很會畫——蒙德裏安此人生於一八七二年，至於他受到畢加索、波拉克立體派的啟示、畫風丕變向抽象，則是一九一二年他到繪畫王國前進之都巴黎參展之後的事了，也就是說，在此之前，他已勤勤懇懇在畫布上和具體的實相拼搏了三十年以上的時光。蒙德裏安自幼就有天才之名，十七歲拿到小學繪畫教師的資格，二十歲又轉頭進入阿姆斯特丹的荷蘭國立藝術學院深造，過人才氣加上嚴謹完整的正規訓練，使他才二十歲出頭就成為荷蘭新一代的最重要畫家，三十一歲又以《靜物》一作拿到藝術家畫會的Willink van Collen大獎。

然而，這樣一個實力派的畫家，又為什麽甘心放棄他苦心淬煉的圓熟技藝，放棄他所擁有最具威力的武器，下凡到我們正常人皆能的世界來呢？這且讓我們陣前易將一下，用一個比蒙德裏安更熟悉、也更誇張的實例來試著回答，這就是畢加索，一個比蒙德裏安更會畫，但也更多變的偉大奇才，人類繪畫史上的百變金剛。

如果大家沒能親臨位於西班牙巴塞羅那的畢加索博物館如我個人，希望至少也曾在畫冊上見過畢加索“幼年期”的畫作，如十五歲時的《額發蓬松的自畫像》或十六歲時的《科學與慈善》，那你也一定會像我個人初見這幾幅畫的感受一樣，有種如遭雷殛的可怖驚嚇之感——因而，你也會相信以下這事絕對屬實：據說，成年後的畢加索有回參觀某個兒童畫展後表示，他這輩子絕無可能畫出諸如此類的天真童稚之作好參加此類畫展，理由簡單得氣死人：“因為我九歲時就已經和拉斐爾畫得一樣好了。”

他那位同時是畫家、藝術學校繪畫教師、博物館館長的可憐父親，反應和我們相去不遠。他在畢加索不到十三歲時，就把自己生命志業所寄的畫筆畫具全給了這個可怕的兒子，至此封筆一生不再畫畫，眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。

讓我們設身處地為人家想想罷，如果一個人九歲就擁有拉斐爾般全套究極古典繪畫技藝，偏偏又造化弄人讓他整整活了八十幾歲，你能希望他這輩子怎樣？如白老鼠踩輪子般埋頭重覆又乏味地照著畫七十多年？還是他一定會不安分地想點做點特別些的，比方說把線條扭曲拉長，讓實相拆解堆疊，在顏色上搞點變化什麽的？

我想，只有當一個繪畫者的身份自覺是工匠時，這樣的甘心重覆才可能發生，就好像我們上班族的職業身份自覺一樣，每天朝九晚五重覆幾十年的同樣乏味工作直到弄到一筆退休金養老，或讓不肖兒孫套牢在股市房市血本無歸為止。拉斐爾文藝覆興時代的偉大畫者，彼時他們的身份主體顯然是工匠，依存於教會、國王貴族或新興權貴巨商家族，老板要你畫祖先的肖像就肖像，要你畫聖經人物就聖經人物，想想，老板家客廳缺了沙發要你敲敲打打做出來，你能費心費神搞出個高倍顯微鏡要他們一家子就坐這上頭喝茶聊天嗎？

麻煩便在於，歷史一路走到畢加索、蒙德裏安的十九、二十世紀之交，彼時西歐社會的持續發展賦予了這些畫者一種前所未有的獨立創作者、藝術家身份：畫家。如此，變化的嘗試看起來不可避免了，不管這個面向未知世界的變化是好是壞、有理沒理、提升或者沈淪，就是非變不可了。

改變有理的蒙德裏安

馮內古特的《藍胡子》小說中，有如此幾句缺德的對話：

“我要畫裏頭有樹。”

“哦，綠色和褐色。”

“還要有天空。”

“藍色。”

把搖曳生姿的樹和變幻不定的天空，只簡單表現為大塊扁平的綠、褐和藍，這是聰明洞視的本質回歸呢，還是一種令人不堪忍受的粗暴化約呢？

然而，這裏我們得話說前頭，不管我們決定如何看待蒙德裏安的轉變，都得當個大前提來承認：他絕對是個認真、誠懇、而且極其正直的人，更是個可堪長時間寂寞而且不會想嘩眾取寵的人，也許頑固多了點，但絕非我們印象裏當代畫家那種口沫橫飛、善於經營展示自己、自我規範能力薄弱、還刻意放縱以作為才氣賣點的表演家推銷員。蒙德裏安走入高度簡化的怪異世界，其實噓聲遠多過掌聲，但他完全服膺著自己的認知，矢志不回，有過程、有步驟、有清晰的變化理路，甚至還一幅畫一幅畫地留下了幾乎不能再完整的每一個變化階段環節，他絕不是那種抹口水於手指頭，時時測風向好決定往哪走，換信仰比換衣服還快還方便的弄潮之人。

我們從他以“教堂”“沙丘”“風車”和“海潮與防波堤”為主題的系列畫作演進，都能清楚看到這個軌跡，而其間又以一九一一/一九一二年“樹”的造型變動最徹底——蒙德裏安先讓顏色剝落雕零，呈現出單純的深淺單色；再來則是蔓生枝椏的大膽砍伐，成為規律性的幾何形態粗胚；然後曲線逐步被拉直成斜線，斜線又進一步演化成水平和垂直的線條，就這樣，莫奈不回頭成了羅登巴爾。

這樣的轉向，誠實的蒙德裏安當然有一整套相應的理論，只是，有理論並不保證就一定有道理或說是好的，尤其是面對未知微妙世界的創作者，有太成形太頑強的理論指引，常常還是挺危險的。

蜀道難的創作圖像

在人類諸多創造性領域之中，很奇怪的，畫家似乎是最愛揭櫫理論、最愛解釋自己作品和創作意義的一種人——比起來，使用文字最多最純熟、思維續航力最持久的小說家對此反倒戒慎恐懼，比方說，最熱衷在小說中滔滔講理的托爾斯泰，便曾在答覆一名貴婦人有關《戰爭與和平》意義問詢之時，婉轉地說，回答這個問題需要整部《戰爭與和平》同樣的篇幅規模，因而無法應命；而一樣擁有強大論辯實力和縱向歷史視野的米蘭·昆德拉則直接講，小說家不好解釋自己的作品，因為“作品通常要比它的創造者聰明一點，如果一個小說家比他的作品聰明，那他最好考慮轉行”。

這是極漂亮的一番話，引人深思。

我個人的體認大致是這樣：理論，大體上可以視之為人類思維的秩序化，基本上在某種明晰的、普遍意味的思維層面上工作，然而，面對著未知、不確定、宛如迷霧籠罩的創作世界，即是某種太初的混沌狀態，在此階段，思維“暫時”覺得自身是空的、一無所有的，而以各種合理不合理、可能不可能、成形不成形的方式盡其一切可能的漫射突穿而出，其中包含了洞見、感悟、直覺，甚至只是模糊飄忽的一點點靈光，這些他日(或說下一個階段)理論在秩序化過程中不好容納、不方便承認、可能必須予以割舍的思維方式和路徑，卻是創作者和創作階段無可替代甚至是僅有的裝備武器，可能發現並捕捉到一些人的聰明始料未及的獵物——我想，作品比原作者多一點、更聰明一點的地方，可能就是由此而來，以一種難以規律性語言的微妙樣態被掌握的。

如果我們可以用某種跋山涉水的冒險旅程來比喻面向未知世界的創作世界，那麽，眼前應該是如李白《蜀道難》所描繪的那種原始險惡景象，沒任何既有的路，或僅僅是一兩人走過又被叢生蔓草重新占領的小徑，是地摧山崩壯士死，然後天梯石棧相鉤聯，是黃鶴之飛尚不得過，猱猿欲渡愁攀援，是嗟爾遠道之人，胡為乎來哉，這樣的路徑，通常僅容一人，不足旋馬，更遑論重裝備的理論體系。當創作俯首聽命於理論時，它便不再輕靈，這樣其險也若此的棧道小徑便只能從它的地圖裏劃去，標示上“此路不通”的戳印。

拙劣的理論者

因此，創作世界的突破創新，比較好的方式總是以美學形式先到達，而不是以持重、得萬事齊備的理論形式。

這也正是蒙德裏安，以及更多滿口天大理論等而下之畫家的麻煩所在，更不巧的是，他們還通常是很拙劣的理論者。

我們該謙卑地說，就繪畫技藝而言，我們當然不會是蒙德裏安的對手，但當他放棄了他最強大的武器，轉而使用他並不熟悉的理論來交鋒，那我們便不怕他了，這就跟三連霸後的籃球之神喬丹決定改打棒球一樣，於是，那些在籃球場上替他提鞋子都不夠格的大聯盟投手，盡管對他仍尊敬有加，找機會就想跟他握手討個簽名，但通常只需要三四個球，就可以把這位另一個領域的天神三振出局。

蒙德裏安這種“減法”的、把現象的蕪雜細節砍去，以簡單找到幾何式的“事物真實本質”的理論，老實說，整整遲了人類理論認知達兩千年以上，這是什麽？這是古希臘“做多”、“做一”兩派哲學思維中的巴門尼德，是柏拉圖。

甚至，我們該公平地說，瞧不起現象界、認為現實世界只是精純完美理念世界粗劣摹本的柏拉圖，可遠比蒙德裏安覆雜多了，事實上，我們光從《理想國》一書的辯證中就可看到，柏拉圖並未“涅槃”式地找到他的理念原型就不動停在那裏，相反的，柏拉圖仍再次回到現實的細節來，不厭其煩地一點一滴試圖在現實世界建構他不可能的完美哲學家王國，他甚至說了“洞窟理論”這個重要的故事以言志，要那些掙開鐵鏈、上升到清明理念世界的哲人再下到墮落的塵世中來，認為這是哲人的使命和責任。

細節仍是要講究的、是有意義的，它絕不僅僅是“事物真正本質”體現時必然的失誤、墮落和不必要的變形而已，相反的，它是人間語言的主體形式，它也是美學語言的最主體形式，它彌補了理論框架的不連續和必然遺漏，也讓美的知覺可感，而不僅僅是可知，它更令文學、繪畫乃至於一切創作不臣屬於理論，獨立地面對、探索，並回答更多理論無力處理、予以擱置的問題(如美的、信念的、價值的、宗教的，乃至於昆德拉所言，人類存在的問題)——它讓尋求秩序者痛苦不堪，但它給我們一個始終變動驚奇的萬花筒繁覆世界圖像。

列維施特勞斯如是說

看著蒙德裏安新造型時期的幾何抽象畫作，我總想，有哪個小說

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