的東西太大、太重要或者太活躍了，我們對它有某種規格性的要求和想像，如同某種尺寸大小以下的魚得扔回海中——這樣故事的消失，嚴格來說，和城市不城市並沒關系，而是，一方面這麽大這麽重要這麽活躍的東西，海裏大鯨般不可能不很快被人們看到並且捕捉殺戮，它用完了，已化成書籍形式的標本；另一方面則是我們自己心思無可逆轉的變化，這上頭歷史就像人一樣會蒼老青春不返，如蒙田自省的那樣有著老年人的多疑，我們不相信這樣的故事了，如同我們再不相信有個發禮物、讓我們一年一次夢境成真的聖誕老公公一樣，我們更加不相信自己的一只襪子裝得下我們要的全部東西。你不相信，它就像光天化日下的雪人般融化掉了。

城市有沒有故事，我比較喜歡的是瓦爾特·本雅明詩意的說法，他不說有沒有，他說的是斷去了線索，消融於人群之中，轉過一個街角就不見了。

這至少讓我們看出來兩層意思——比較表面的是，城市裏人太多了，來來往往，舞臺上頭每個人都只來得及演三分鐘，就被下一個人所篡奪所替換掉了。卡爾維諾的名著《如果在冬夜，一個旅人》，寫一個裝錯了書頁、才剛剛讓人讀出興味就戛然斷去線索、又無端開始另一個新故事雲雲的小說巨大迷宮，事實上，我們的城市故事讀本遠比這更破碎、更紊亂、更荒唐，它片段到、局部到甚至來不及讓人產生興趣、來不及顯示自己的與眾不同就消滅了。故事的開頭如雕刻家的第一刀，其種類數量極其有限，事物的真正獨特性，尤其在我們這樣一個蒼老、開發過度的小說時代，很難在第一時間就出現，你得耐心地等它自己展開來，等它真正面對歧路面對抉擇之處，以及，等它的具體細節豐碩飽滿可分辨之時；同時，你也得耐心地等自己眼睛的自然調適，它會知道“自己該看什麽”的分離萬物形成凝視焦點，並逐步適應亮度的微差，看出不同。

這裏，如果可以，我實在很想舉夜裏擡頭仰看星空的經驗為例，那種看愈久星星出來愈多，最後整道乳狀銀河都可分解為或說還原為星屑的組成，好像我們的眼睛必須定在那裏，等待那些最遙遠星體的光子旅行過宇宙太空投射到我們視網膜來雲雲。然而遺憾的是，這麽一個生動、具體、曾經人人幾近每天晚上都有的生活基本經驗，如今已不覆普遍而且甚至是極稀有極昂貴的了——城市無故事，城市根本連星空都沒了。

因此，這些故事的捕捉者再不能只是坐而看了，城市的故事滑溜一如逃逸的罪犯，它已不會自動送到你眼前來上演，你得起身去追它，並小心隱匿自己的身份。是的，故事的捕捉者不只是個充分浸泡於城市的游手好閑者，適當的時候他還得是個偵探，事實上，本雅明說這番話時，借助的正是我們偵探小說的元祖愛倫·坡。

較深一層也較孤寂的一面是，這樣才起頭就消失於人群之中的故事，逸出了公眾的視線，從而也不可能存留於人們的記憶之中。這是什麽意思？這意味著城市的故事已失去了人們集體的參與，已得不到人們你一言我一語的想像力，人們不再誇張它修改它打磨它傳送它，它等於是離開了川流的時間大河之中，再無法自然地熟成了。所以城市無故事嚴格來說是對的，它還不是故事，只是方生方死的社會事件，然後便只是個人的命運個人的生老病死而已。我們曉得，故事同時是一種溫柔的、舒適的記憶形式，個別的生命經驗不編纂成為故事，它在空間時間皆無及遠之力，哪裏也去不了，就只能跟著個體的死亡進入到遺忘的墳場了。

也因此我們知道了，城市無故事這句通常出自於小說書寫者的哀嘆話語，很大一部分意思毋寧是職業性的訴苦，大聲地告訴我們如今小說有多難寫。書寫者身份中采擷者的那部分比例不斷下降乃至於完全消失，沒有現成的故事可聽寫可記錄，書寫者眼睛和耳朵的重要性也逐步讓位給心和腦子；他失去了社會集體的支持，只能靠自身一個人的力量去追蹤、去編纂、去想像創造，所以本雅明才說，現代小說讓書寫成了最孤獨的一個行業，說著無與倫比的費解故事。

這裏講的無與倫比，主要指的是隔絕於集體的、普遍的生命經驗及其關懷。孤獨的書寫者，一如獨居的個人，缺乏常識的時時校正拉扯，很容易喪失現實感，包括時間感和空間感，很容易喃喃自言自語，很容易心生幻覺，乃至於一縷魂魄般進入到幽黯的神秘的世界。

回憶之書

晚年的歌德曾建議年輕的詩人，記得在寫成每一首詩之後標示出日期，說這樣可以同時作為日記之用——這個老人家的建言，其實遠比它看似一語帶過的樣子要睿智要深沈。年輕的詩人容易有一種自大，不見得對自己個人，而是對詩之為物和詩人身份的神聖化自大，以為一首詩寫成，就應該脫逸出時間的掌握及其磨損，以此向著所謂的永恒不朽試探；但老詩人希望把它們仍留在時間之流中，每一首詩於是都保有著它所由來的過去，有它此時此刻輝煌的完成或說暫時凍結樣態，還有它未來不可測的命運。它不見得會被修改，但意義仍在流動著變化著，並在不同時刻不同角度和色澤的陽光投射向顯示不一樣的棱角和陰影。時間視角的賦予讓每一首詩成為未完成，讓它不會停止生長，也讓書寫者自己以及我們讀者可以較綿密也較平等地和它進行對話。

這是馬修·斯卡德的短篇小說集子(該不該就稱它為探案短篇集或殺人事件簿呢？)。一般而言，短篇小說由於不是一氣完成的，而是書寫者在不同時日裏、不同心思下、不同的當下現實觸動和關懷中一次又一次重啟來過，因此它在沒顯得那麽偉大懾人同時，總相對地存留著較豐富較清晰的時空線索——借助老歌德的說法，我們何妨就把它看成是馬修·斯卡德的日記，斷斷續續的、習慣不好的、想起來才補寫的日記。

盡管它未如歌德所言清楚地寫下書寫的年月日。但如果我們沒要科學數據小數點以下幾位那樣的精準無誤，我們正常人一樣差不多就可以了，那事情並不難。因為馬修·斯卡德，正如你我，生命中總有足夠的時間航標可參照(我們不也都是如此回憶往事系住時間的嗎？)，比方說他到教堂徒然地十一奉獻和點蠟燭，比方說他和伊蓮·馬岱的關系，比方說較隱匿較質感性的，斯卡德的心思變化乃至於他觀看世界角度和他生命哲學的移動微調(像他再想不起那個被他流彈誤殺的小女孩)，比方說註意到他進店喝的是有酒精或沒酒精的飲料雲雲。甚至，更內行或說更瘋狂的人，會從那些沒那麽大，沒那麽重要也沒那麽活躍的具體事物中發現時間的模糊參差腳跡，一個人名，一家店名，一個號碼，一件衣服，一句話，一個動作手勢表情等等。這對尤其是閱讀推理小說的讀者不會是額外的苦工，我相信這有樂趣，解謎的樂趣，以及真正進入時間之流中的泅泳樂趣。

此外，短篇小說集，除了每一個單篇個別完成的時間，還有另一個極富意義的時間，那就是集合起來成為一本書時。當它們串聯起來，會顯現出另一種織錦也似的圖像，並微妙改變了單篇的線條、形狀和意思。

如此，我們差堪可以確定，這些短篇小說大體上是順編的，跟隨時間步伐的；而且書寫的時間不算太早，基本上是後《八百萬種死法》的產物。至於書成之時，斯卡德和伊蓮·馬岱已成老夫老妻了，他不再孑然一身住小旅館房間擔心自己死三天一星期屍體才被發現，他和世界的生冷關系已柔和了起來。

也就是說，這已成為一本回憶之書了——日後想起來的、補遺的、拾掇的，那些沒那麽大、沒那麽重要也沒那麽活躍卻歷歷在目的東西，那些案子已結束或不成所留下的東西多出來的東西，那些寫不進結案報告的東西雲雲。只關心兇手逮到沒有的人群已散離，但生命活動仍兀自持續向前也停不下來，馬修·斯卡德揮之不去地關懷他們，並講給我們這些不安心回家睡覺、徘徊在冷清生命現場而非案發現場的少數人聽。

具體來說，擺在前頭、時間稍早的短篇，《窗外》《給袋婦的一支蠟燭》(極佳的一篇)和《黎明的第一道曙光》(記得是他哪個長篇的原型呢？從短篇到長篇起了什麽變化呢？)，還比較有個謀殺案的外形，但或者兇手及其殺人方式的規格不合，或者所謂正義果報的規格不合，或者甚至已算不上是殺人了，毋寧像是浪潮般淹沒而來人不由自主的命運了。《慈悲的死亡天使》尤其詭異，這類介於醫護和冷血謀殺間的駭人情事，我們從報刊上、從電視新聞裏時有所聞，也不乏小說處理它，但布洛克走向了另一道神秘難言的旅蹤較稀之路，我們眼前的死亡圖像因此完全改觀。

於是，我們稍早前提過的《夜晚和音樂》，這個奇怪的短篇(連故事都沒有)，遂像是一個休止符，一個節慶日，一個分歧岔路前的歇腳休息站，時間大河繼續往前奔流中單獨露出水面的一方不動巖石。

往後，《尋找戴維》，借由多年後和兇手本人的滄海桑田相遇，從法律不捕捉也沒興趣知道但兩人毋寧更耿耿於懷的角度，一起回望很久很久以前，亡者屍骨早不存，兇手亦已服刑完畢的那樁兇殺案；《夢幻泡影》和《一時糊塗》則更是沒事想起來的純然回憶，氣氛上像是馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱居家無事又笑談起來的遙遙當年勇。其中，《夢幻泡影》是斯卡德一次特技般的完美演出，他很少這麽威風凜凜過，那時伊蓮·馬岱仍是那個甜蜜的年輕妓女而斯卡德仍是警察和爸爸，他宛如英勇騎士般伸手幫她把一樁死亡案件消弭於無形。《一時糊塗》的演出人則不是斯卡德而是他那位錢照拿警察照當的搭檔老師馬哈菲，這意味著發生時間更早，斯卡德猶是一旁看著學著的菜鳥，這是老斯卡德在回憶中對恩師的一次致敬。

是啊，都沒那麽大、沒那麽重要也沒那麽活躍，但我在想，我們的陷於虛無，陷於絕望，有很大一部分是否來自於我們的技術性錯誤而已；我們執迷於某種尺寸規格，我們太一廂情願想像它應該是某種樣子，我們讓自己變得粗糙、堅硬而且急躁。

《立於不敗之地》這篇東西非常有趣，它到底是不是斯卡德小說呢？但布洛克硬是把它放在書的最末，證諸前面那篇他打零工賺生活費的《蝙蝠俠的幫手》(原來是為著書寫紐約的“下町”的小販，帶著左派意圖)，他於是就真是斯卡德沒錯了，那時年輕失業人窮志短，每天救死不暇的，什麽傷天害理的事不能做？所以春宮小說也得寫，順手牽羊的事也得做，紐約大城是個噬人的叢林，但也是個處處是縫隙的豐態豐碩之地，自由和敗德不過一線之隔，或甚至連這一線都沒有不是嗎？

但我們真確定這就是年少的斯卡德嗎？還是那個黑皮膚的街頭小鬼阿傑？還是後來果真靠殺人過活的紐約殺手凱勒呢？

雅賊系列

《別無選擇的賊》——賊的世界

紐約雅賊羅登巴爾——不急，布洛克先生這個系列足足有九本之多，讓我們慢慢來，從泰姬陵講起，從和紐約相隔在地球另一端的印度泰姬瑪哈純白色陵墓講起。

這座用純白大理石建造而成，列名人類七大奇景的壯麗陵墓，日前，大陸名作家餘秋雨曾在一篇文章的開頭這麽寫道：“泰姬陵建造在河灘的峭壁上，按照沙傑汗的計劃，他自己的陵墓將建造在河對岸，用純黑大理石與泰姬陵的純白相對應，中間再造一條半黑半白的橋相連，這個最終沒有實現的計劃更像是一個成人童話，從河岸的架勢看，泰姬陵確實在呼喚對岸……”

深愛他這位皇後泰姬瑪哈的沙傑汗後來被他的兒子篡位幽禁，所以說，泰姬陵只此一座，純白的，但還是有人“預言”宇宙之中必定存在著另一座泰姬陵，一樣的壯麗，一樣用大理石慷慨建成，只除了一點，大理石是純黑的——怪的是，做此預言者不是神棍不是靈媒不是神秘主義者幻想小說家或神經病秀鬥桑，而是一生追求信而有征的某位正統物理學者。

幹嘛發神經做此瘋狂預言呢？其實是有其道理的。我們曉得，而且不僅我們曉得，就連小學生也都曉得，原子主要(當然不止)由三大件構成：不帶電的中子和帶電的質子組成原子核，外頭再環以帶負電的電子，這沒問題，但時日一久，便有物理學者想到、猜測、繼而從理論上斷言(一九三—一九三一)，廣漠神秘的宇宙間一定也存在著帶負電的質子和帶正電的電子，這就是所謂的“反粒子說”——有趣的是，盡管為數不多，但還真被他們找到這些正正好相反的微小粒子，於是，領先推演出完美電子理論，進而讓物理學者據此發展出電荷共軛下之不變性原理，並順利找到反粒子的狄拉克，遂當場名揚天下。

廣漠的宇宙間，一座純黑的完美泰姬陵——

有反粒子，那是不是也該有反地球、反太陽系、反銀河甚至反宇宙呢？當然，做此想法而且敢在沒可信理論支撐任意做此想法者太多太多了，我記得我女兒小時候迷藤子不二雄的小叮當(現在被日方正名為哆啦A夢)，其中有一則便是大雄(野比伸太)和小叮當搭乘四度空間口袋裏拿出來的宇宙飛船，不意降落在一個一切和地球正正好相反的行星上，那裏走出來一個穿裙子的大雄，所有人都喊他天才——

如此，我們便稍可理解何以物理學者要作此戲劇性的宣稱了：也許也許，在宇宙相對的一角，或甚至在另一個所謂的反宇宙中，聳立著一座純黑大理石的泰姬陵是吧！

正義的負負得正

如果說這種“往相反方向想”屬於相當程度的人性必然，那也必然會體現於犯罪推理的廣漠宇宙之中。

也就是說，寫破案偵探的人既然那麽多，那就一定有人倒行逆施寫犯案作奸的賊。

為什麽一般只反到賊的層次呢？為什麽不反到底直接書寫殺人作案的罪犯算了呢？其實當然也有的，比方說凱恩的名著《郵差總按兩遍鈴》就是，但有一點很要緊的是，正如物理學者的想像必須受到物理學理論的制約一樣，偵探推理小說也有它不好太違犯的規範，其中極根本的一點我們可稱之為“讀者對正義的基本期待”——偵探推理小說中的核心人物，一般讀者或許多多少少可以容忍他或粗暴或懦怯或行徑乖張不盡美好，甚至相當程度違背社會的基本律法和道德尺度，但最終那一點正義還是不願讓渡。

冷血殺人者一般而言不容易守住這最後的底線，賊可以。

怎麽個可以法呢？其實蠻簡單，在人類漫漫的歷史之中，很多人老早發現，負責維護既有秩序的那一方，很多時候並不就是代表正義，而且還會是更大的不義。以中國而言，至少到春秋時期，被我們習慣稱之為聖人的老孔子便有所謂“邦有道”“邦無道”的說法，而且他還進一步明白引申，當“邦無道”時選擇站到權力者這邊的人就是不義的、可恥的；而希臘這一邊則最著稱的討論莫過於柏拉圖的《理想國》，《理想國》的對談開啟於“正義”的定義，書中的蘇格拉底之所以如此費勁要建構出一個合於正義的理想國家，是因為他要駁倒色拉敘馬霍斯所提“正義是強者的權益”的講法——換句話說，現實世界的國家極可能是不義的，連帶的，用以維護國家的法律和道德規範也一樣極可能是不義的。

同樣的，宗教也極可能是不義的，如果我們多少念過一點中世紀的歷史——或至少關心過臺灣這些年來的實際景況的話。

當維護既定秩序的那一方是“壞人”時，基於“不義的反面即是正義”的簡單負負得正原理，這些妙手空空甚至打家劫舍並因此挑釁撼動著既定秩序的賊人盜匪，當場就成為披著狼皮的慈悲聖者了——這就是梁山泊一八條好漢、是羅賓漢、是亞森·羅賓。

當然，比較審慎的人不難在真實的人類歷史中煞風景地發現，諸如此類的負負得正原理在人生現實中並不經常性地成立，不義的反面絕大多數還是不義，甚或是更大的不義——這是對的，但這個對而悲傷乏味的發現，我們就先讓它留在它原本所在的人生現實吧。我們現在所在的地方，基本上是晚餐後的爐火邊，臨睡前的床頭，和夏天夜裏清涼似水的星空底下，我們並非全然不懂人生現實，事實上我們才剛剛從那裏弄得一身疲憊回來，我們有意地要自己離開一下，彼此扯些愉快一點的事，並希望待會兒入睡後能做個好夢，難不成你還真以為我們會笨到像莊子那樣弄不清自己做夢是真是假嗎？

繁華的無政府世界

一般而言，賊比起守護固執呆板正義的破案偵探，還有不少本質上的優勢：賊比較瀟灑，比較自由，比較華麗，並簡單為日趨城市化的偵探推理小說尋回早期冒險小說那種神秘遼闊的趣味。

這些先天優勢，正是亞森·羅賓之所以能取得大致和福爾摩斯抗衡地位的惟一理由——我們曉得，不論就內容鋪排，就詭計的設計，就情節的巧妙緊湊，或甚至單就書寫文字的精粗良窳雲雲，舉凡所有我們可堪用來丈量小說成敗之處，亞森·羅賓小說根本遠遠不是福爾摩斯小說的對手，歷來的評論者也沒有一個人把這兩組小說視為同一級的東西，然而，這些事實並不妨礙比較喜歡亞森·羅賓的大有人在——只因為這個賊比較“迷人”。

怎麽迷人法呢？盡管福爾摩斯被形塑為一名傲骨天生、能以一介布衣抗衡王侯貴族、基本上只受自己良知正義指引的私家偵探，但他仍是正人君子，只能做正人君子能做的事(大概只除了使用可卡因，但這點並未增加什麽浪漫氣息，只提供了心理學的想像)。亞森·羅賓可不一樣，他根本是“對岸”來的，來無影去無蹤，他徹徹底底取消了所有僵固的法律、虛假的道德規範和身份禮儀，並自在穿透過皇室、監獄和富豪人家的一切圍墻。他的透明性和流體性，把這些層層疊疊、妨礙我們呼吸和看到地平線日出日落的隔絕疏離社會，再次夷平為廣闊大地，叫出了我們每一個人多少潛藏在內心深處那種無政府的自在渴望(不管在理智上你信仰什麽政治主張)，有一種眾生平等的體露金風涼颯舒適之感，是一種生而為人的最本能鄉愁。

妙的是，一個無所不能的賊，他完成的平等不是無政府主義者那種砸毀式的、好像怎麽說也去不掉的、破敗貧乏的讓人疑懼氣息，而是一種做夢般的、從天而降的幸運和繁華——他不斷把寶石、珠玉和大把的金幣，丟到乞丐的碗裏，丟到寡婦的手裏，丟到貧民窟每一戶愁雲慘霧的善良人家裏，讓這個原本無光的世界瞬間煥發著黃澄澄的幸福溫暖色澤。

這個賊的美好世界裏，沒有貨幣供應過剩的通貨膨脹問題，沒有“萬貫家產不如一技在身”的長期消滅貧窮有效技職訓練問題，更沒有資源稀少和匱乏的基本經濟學問題。在他的想像中，人的世界是足夠富裕的，普遍的貧窮系來自少數“上層”人士的貪婪占有，只要把這些人窖藏的財富寶物釋放出來，春風自然解凍，溫飽和笑容自然洋溢人間，他是偉大的資源分配者，是人類世界最有效率的一人社會福利和保險救助制度。

相形起來，那可憐小器的英國佬福爾摩斯能做什麽？不就是消極被動地抓抓犯人打打蒼蠅蚊子嗎？你看，一旦罪犯潛伏不動，他不是什麽也不能做，只能自怨自艾吸吸毒品過日子嗎？沒錯，他的收費比起一般人還不算低，但說穿了那能有多少呢？我塞給巷口那個老乞丐的都不止這一點點，他在辦案中當然偶爾也會碰到價值連城的綠玉皇冠黑珍珠什麽的，但有什麽用？事後還不是得物歸原主，乖乖送回那些王公貴婦的白皙手中去？

有自由但行不逾矩，有財貨自然什麽都買得到，有平等且人人老實善良，更重要，所有你在此遇見的女性，全部美艷、聰慧、善良卻奇特地保有天真——一個天堂般但不是由上帝創造而是賊一手偷來的夢一樣的世界。

再假就不像了

但如斯“甘甜美麗”的世界，稍有知識或理性的人都不會相信它是真的，就像你一定知道，要有好的火鍋湯底，你得老實用骨頭(牛骨、豚骨、雞骨，或甚至添加利尻昆布、秋刀魚幹等等，如你在日式拉面節目所看到的那樣)花時間熬制，不能只粗魯倒一瓶廉價韓式泡菜一樣；你也知道，那種免經驗、免學歷、免朝九晚五輕輕松松月入二十萬的誘人工作一定其中有詐。

類型小說的世界，可以假，可以夢幻，可以大言不慚吹牛，但讀者心中仍有一把尺，現實的尺，這是堆疊了他們對生活世界的所有或完整或破碎的知識、信息、印象乃至於氣息所鑄成，並內化成為一種閱讀時的自然感受，不是誰故意找誰麻煩或自討沒趣——你去問問弗洛伊德，哪有什麽夢境不殘留現實成分的呢？

麻煩在於，不管我們喜不喜歡，人類的確每天每時每刻都增加著對現實的了解和對神秘事物的穿透，大體服膺了馬克斯·韋伯著名的“除魅”說法，探險家和科學工作者上山下海，讓我們這顆藍色小行星地表上再沒“秘境”了(我們國內的“吟游詩人”羅智成都成功踏上南極了)；記者加狗仔隊什麽政治人物的行為到身體秘密都挖得出來(我們都看過傑奎琳·肯尼迪和戴安娜王妃的韻事和裸照，願她們兩位安息)；各大博物館的介紹和索斯比拍賣不僅讓我們知道神奇寶物的真正身價，更讓我們知道它的產權歸屬——好個無趣的世界不是？這樣一個世界，即使你神通廣大偷得到英皇王笏上那顆舉世最大的鉆石“非洲之星”，你除了每天晚上開盞小燈偷偷躲在被窩裏反覆欣賞讓自我感覺良好之外，你能去賣給誰？你忍心切割它嗎？就算忍心，這麽堅硬的玩意兒你行嗎？

老早就有日本文學評論家如此感慨：日本文學創作力的萎縮(的確萎縮得不成人形，如果我們多少讀過近二十年來日本的文學作品的話)，主要是這個社會再沒有秘密了——不太挑剔的話，這樣的感慨多少是對的，二十世紀後半期的文學成就，大量集中在中南美洲、東歐乃至於非洲這些開發邊緣地區，但正如著名人類學者列維施特勞斯對原始部落不斷消滅的感慨，我們也不知道這幾塊尚稱豐饒的土地還能撐多久不沙漠化如今天的西歐美國和日本。

羅賓漢和亞森·羅賓的夢幻世界，也愈來愈假得可笑了。

偉大的昔日賊之王國的邊界，勢必得作調整，向現實世界這邊靠攏一點，不作這必要的妥協，那種昔日曾讓無數讀者心悸向往的瀟灑、自由、華麗以及神秘冒險，會信譽破產整體一起消失，只能拿來騙騙未知世事的小孩了——今天，羅賓漢和亞森·羅賓的故事，基本上已成為童書、漫畫和卡通，這絕非偶然，意思是他們已不再是成人童話的一部分了。

向現實靠攏，為的是保有童話——紐約的優雅之賊伯尼·羅登巴爾於是正式上場。

最優雅的賊

真正的優雅是什麽？我個人的定義是，聰明加上真正的正直善良，其餘的幫助或妨礙都不是那麽大。

窮一點沒關系，只要不窮到三餐不繼，得為了茍延活命而不得不做令人同情的失節之事——羅登巴爾不是個富裕的賊，但他像正常時節的農家一樣，不會吃掉來春作為重新播種用的種子，在他平凡的紐約居處中，永遠保留著一本假護照和數千美元的必要現款，以期哪天不幸失風可以馬上落跑。

膽小一點也無妨，只要不膽小到如臺灣這些平日威風凜凜、不到政權轉移還真看不出他們如此懦怯的民意代表、官員財團、學者文化人，不用到茍延活命就不斷做出毫不令人同情的失節之事——羅登巴爾是個膽小的賊，他怕刀怕槍怕一切可以傷人致死的武器，更時時害怕失風被捕得再回去他一度蹲過的牢獄之中。在闖空門不意卷入的刑案之中，他得想辦法協助警方破案逮出真兇，當然主要是出於自救，但最根基底下，我們仍看到他俠義不可完全退讓所激發出來的動人勇氣。

而羅登巴爾先生同時是最和平的賊，連技術上偶爾不得不懷疑他是殺人嫌犯的警察都相信他其實不會傷人——不但不傷人，不傷害任何有生命之物，就像他自己說的，這輩子他惟一殺過的東西是時間；也像他自己所說的，他當然也努力地灑殺蟲劑來防止蟑螂臭蟲，但這應該和直接動手宰殺它們有道德上的差別。

羅登巴爾先生也是最聰明的賊，我指的還不是他每回最終都能巧妙破案脫困的問題(某種程度上你可視此為偵探推理小說的必要通則)，而是他的幽默與滑稽，以及他和他開寵物店、日後成為他搭檔的矮個子女同性戀者凱瑟琳無止無休的有趣對話，這種幽默和滑稽是一切好的作品必不可少的(包括悲劇作品在內)，像狄西嘉或費裏尼鏡頭下的意大利，或伍迪·艾倫鏡頭下的紐約。

Burglars can&t be choosers，無可選擇的賊，身不由己的賊，命中註定的賊，天生的賊——即使如此的聰明、正直、膽小、愛好和平，他仍是個賊，是個時時行走在人生危機四伏邊界的賊，然而就像羅登巴爾先生所自言的，你怎麽能讓魚不游水，鳥不飛翔呢？

《衣櫃裏的賊》——鎖——羅登巴爾世界的必要之惡

名符號學者兼小說家翁貝托·艾柯在他《詮釋與過度詮釋》一書中曾這麽講過，“生命，是從有了界限開始。”

我不確知這麽一句智慧延展力十足的哲語，是否在歷史學、政治學、經濟學、生物學、物理學等等每一門學科中都禁得住考驗捶打，但讓我想到生物學家的一種說法。

我想，這個說法多少有著隱喻的意味——他們講的是生物細胞最外層的“薄膜”，細胞膜，這個狀似脆弱無比、乍看之下好像只勉強區分了生命內外界限的薄薄一層，生物學家以為卻是生命形成極重要、極睿智的一步，因為它“必須”是個半透明層，意思是某些物質可以穿透，某些則被排拒在外，這是生命成立的兩難，因為生命必須攝食，讓可供維生的新陳代謝物質進來；但生命又同時得想法子遠離侵害，讓那些不受歡迎的東西不得其門而入。

然而，從攝食面來看，生命的新陳代謝卻又意味著你得想法子突破攝食對象的防衛機制，悍然侵入它這層半透明的薄膜——這是生命本質深處難以言喻的最終殘酷性。

有沒有可能獨沽一味，把這層膜無限強韌化到任何侵害都進不來呢？可不可能不知道，但首先，生命本身便遭到徹底的封閉隔絕，沒有任何生存所需的東西可以到手，也就是說生命告終，死了。

似乎生命的成長和危險根本來說是共生的。

如此，讓我想到了桃花源，幾年前，大陸那邊據說終於找到了陶淵明筆下那個不知有漢遑論魏晉的和平美好世界，我私心底下一直希望這消息是假的，或至多只是好事幸進之徒的驚人之語而已——當時，名小說家鐘阿城人正好在臺灣，談起此事，阿城磕著不離手的煙鬥，只悲憫地說，“慘啊！”

阿城說，所謂的桃花源多的是，戰亂起了，苛捐雜稅來了，年成不好了，盜賊群聚了，總會帶出一批“避秦”之人，如果找到一個以當時歷史條件而言完全與世隔絕之地，比方說陜北哪個山坳裏或某個孤島，短期來說，這就是桃花源了，但你頂好求天保佑別就這樣長期隔絕下去，否則不用幾代下來，你便會看到一個退化到意

本站無廣告，永久域名（fanyan.cc）