樣的死亡，不只要求破案，而且還要求解釋，更讓他因此成為一個死亡的收集者。

之所以講“提前”，是因為我個人相信而且在其他文章(比方說談閱讀的《跨過人生的折返點》一文)中再再談過，人的死亡意識高峰，通常得到四十歲左右或稍後才真正到來，之前人太年輕、身體太好仿佛並不存在，欠缺感受死亡的生理性機制，死亡於焉只能是個抽象概念，靠腦子和它打交道，頂多摻點情感，成為某種大而化之的情調之事。一直要到人跨過自己生命的折返點了，身體開始往回走、往下坡走，開始松弛、瓦解、衰敗並好像緩緩腐爛還冒出怪氣味，這才真真正正是死神造訪你、現身你面前的時刻，而且一時半會兒還不會走開，繞著你纏著你還冷颼颼地盯著你掙紮入睡。

也就是說，這四十歲左右，才是人最怕死的時候，之前你怕的其實不真是死亡本身，死亡只是個跟班，甚至還是個工具或假借的符號，你怕失去的其實是比方愛情、人生前途、生命意義、他人的理解同情或其他一些更奇奇怪怪的東西而已。年輕人很少素樸地單純地怕死，無從怕起。

小女孩的謀殺早於斯卡德辭職成為無照酗酒的私家偵探，也就是說遠在第一本書的《父之罪》一切一切之前，但斯卡德曲線卻要遲至十年之後《八百萬種死法》才陡然一變(從書本身的格局、觸感、厚度乃至深度，到書寫者布洛克自己寫作時間的有意思延遲和節奏變化這樣全面性的)，而在《行過死蔭之地》狂暴死亡三書正式攻頂成功——冷酷點說，小女孩之死原來只是個聰明的書寫設計，卻在十年時間中緩緩吸取意義最終如花綻放。

換句話說，斯卡德曲線，很明顯也疊合於斯卡德個人年齡和身體的那道私密曲線，疊合於布洛克本人的私密曲線，因此，說“提前引爆”可能還不是頂正確的說法，因為其沒改變這道曲線的模樣和走向，它只整體性地擡高這曲線，讓它在坐標上往上平移而已。

疊合於大紐約市真實時間曲線，讓斯卡德小說取得普遍的、聯系於廣大他者的堅實基礎，而不是顧影自憐的喃喃自語，疊合於斯卡德自身、乃至於布洛克自身的真實時間曲線，則賦予了斯卡德小說質地真實的感受細節，死亡不再是身外物，是不相幹的純粹嚇人用的東西，他者之死一個個融入鑲嵌到“我”的身體內部裏來。

然而，人身體內這道私密死亡曲線，在高峰過後，它接下來怎麽走呢？我個人以為(借助他人的經驗和我的猜想)，它仍會緩緩下坡、平和下來，一方面我們不大可能一直停在和死亡如此緊張、劍拔弩張的狀態；另一方面，好像和死神密友般相處一段時日，我們會慢慢習慣乃至於接受它的駭人長相和如影隨形，把它的遍在視為某種無奈的事實，一如我們會逐漸習慣自己身體的持續衰敗，找到和它相處的方法一般。

不知道是否是人生理心理的美好設計或甚至上帝的悲憫，人不會愈年老、愈接近死亡時愈怕死，盡管我們並未能在死亡的哲學課程中提出什麽睿智的解答，終我們一生死亡仍是個謎、是個永恒難題，我們仍會被它擊敗並且帶走。但通常我們不至於走得像個肝膽俱裂的俘虜，我們比較常走得像一對老友出發遠行，旅伴長相確實並不怡人，就像伍迪·艾倫的老電影《愛與死》最後一幕，拿著鐮刀的獰惡死神低頭走前面，伍迪·艾倫則不失興高采烈地依然話講個不停，畫面上是一派美麗的山色湖光。

斯卡德是怎麽解決小女孩之死的死亡難題的呢？沒有，他只是單純地“過來”了而已，形態上毋寧更接近遺忘地緩緩消化於時間中，事實上，連書寫人布洛克都沒意識到這問題的自然消失，在一次訪談中他坦誠連他自己都不曉得何時以及何以如此，“也許是斯卡德自己走出來了吧！”這真好不是嗎？還有，昔日癌癥開刀的夜行動物丹尼男孩，曾擬寫了一紙死亡名單，記錄他所有知道名姓卻先他一步而死的人，這很明顯是試圖馴服死亡的做法，然而，在這本《繁花將盡》書中，丹尼男孩也拋開了這張愈寫愈長的名單，仍帶著美眉、準備出現固定酒吧、聽著歌、喝他宛如外科手術刀般精準銳利的冷凍伏特加。

駱以軍需要奇怪斯卡德如今的慈眉善目嗎？

死亡已逐步遠離他而去了，在他逐步遠離生命折返點的同時；或應該講，死亡，斯卡德一路行來所看過摸過收集過的眾多死亡，已然層層疊疊地包圍住他、保衛著他，再沒有什麽人在噩運也突如其來的，是有力量刺穿如此的防護，真正嚇到他傷害到他，訪舊半為鬼，從此岸的觀點，我們看到了孤單、悲苦和孑然一身的淒清，但從彼岸想過來，它卻是溫暖而且很溫柔的，鄉村小路，引我回家。

駱以軍喜歡言稱博爾赫斯，但八十歲已遠到看不見人生折返點(而且他還瞎了)的老博爾赫斯，在為自己年輕的第一本書重寫序文時，最末尾他講的是：“那時候我喜歡黃昏、鄉間和憂傷，如今我歡迎清晨、城市和平靜。”

有一種小說，或者說一些寫了一輩子的了不起小說家最終會交出來的，我們姑且稱之為“老年的小說”，年輕而且跟了他一輩子的讀者讀它，通常會駭異甚已極其不滿它的平靜，再沒炫目的昔日技藝，再沒繁花似錦的文字表演，只固執而且有些不知可以地專註於某個不大不小的話題，甚至老生常談的常議性話題，於是我們通常說這是失敗的才盡之作，並悲傷昔日英雄的年華老去——

我所聽過年輕讀者最棒的反應，出自於一手評論一手小說創作的年輕學者黃錦樹，他以為，一定了不起程度的小說家，到一定年紀之後，其作品其實不必執迷於好壞成敗的評價，它是人生觀的展現，我們應該歡迎它，有一本我們便又多了一本——黃錦樹的例子告訴我們，人自身的年齡曲線仍是可部分超越的，只要你夠用的，還有更重要的，對他者有足夠的關懷與同情。

試著超越自己的年齡曲線去念這些書好嗎？像托爾斯泰的《覆活》、像海明威的《渡河入林》，還有像開始老去的昆德拉的《無知》等等等等——

繁花采盡，一般我們說它是悲傷的秋天季節，但喜歡逆著來的中國禪師則講這是“體露金風”，涼爽、幹凈、秋水長天、雲高得像壓住人胸口的塊疊忽然飛升而去，我們連皮膚都感覺到一種森冷的甜味和香氣，是的，秋天是最好的旅行季節——當然，南半球例外。

《烈酒一滴》——祭神如神在

《烈酒一滴》，是日後才想起來說的故事。故事中的女伴當時仍是雕刻家珍而不是妓女伊蓮·馬岱，這是它的碳十四同位素，告訴我們此事發生在八百萬種死法稍後，因為我們也已經知道了，珍後來會死於癌癥，死得很清醒但疼痛不堪(這兩件事為什麽總是連在一起？)。而珍正是把馬修·斯卡德一把拉進去戒酒聚會的人，用米基·巴魯一開始的話來說，斯卡德的生命在這兒曾拐了個彎。

《烈酒一滴》也順便幫我們補了一小塊記憶碎片，之前我們並不知道斯卡德和珍的分手過程。當時，斯卡德和我們的心思嚴重集中在那些接踵而來的謀殺案件上頭，那同時也是紐約最殘酷的時日。

“在這一杯酒與下一杯酒之間，橫亙著綿長的時間。”——布洛克說這段引言道中了這本書的要義，我們還不完全知道他的意思，但我們起碼先看出來一種時間的特殊形狀，只有通過記憶，時間才會變成這個奇特的模樣。我們知道，回想的時間和生活中正向進行的時間不同，回想的時間比較馴服，它可依我們意思重組，可以一眨眼五年十年呼嘯而過(所以就別再隨便眨眼了，我們短暫的人生禁不起這樣)，也可以幾乎凝結成形一樣，讓你拿在手上慢慢看、反覆看、翻過來倒過去挑自己想要的看。就像這次的謀殺故事，死者傑克·埃勒裏是斯卡德失落的童年玩伴，要講述清楚他何以死亡，得從幾十年前回想起，用布洛克喜歡的說法是，傑克·埃勒裏花了幾十年時間，才讓他有理由在那一天額頭一槍、嘴巴一槍地死掉。但這一切不過是葛洛根酒店的一個晚上，也許還不足以裝滿一整個晚上，斯卡德和米基·巴魯談的顯然不止這個謀殺，他們至少還談到米基·巴魯的年輕妻子，他的屠夫父親和三個兄弟。這個晚上，傑克·埃勒裏的戛然而止一生，也許真的只活在米基·巴魯這一杯到下一杯的十二年陳年Jameson威士忌之間。

均勻而行的現實時間，形狀上乃至於實質上都像一道鐵鏈，我們隸屬於它聽命於它行動，破壞它因此意味著解放；也就是說，我們通過回想，翻轉我們和時間的主從關系，我們一次得回一部分的自己。

但我們今天較特殊的困難是，我們似乎活在一個人類歷史最不合適回想事情的時代，好像總有什麽會跳出來打斷我們的回想，說不大清楚究竟是我們自己或是整個世界，還是說共謀一樣，不知不覺中世界已成功說服了我們，把它講成是一件不急乃至於不宜不當壯夫不該做的事，以至於我們好像漸漸失去了回想事情的能力了。我的意思是，回憶的啟動也許是自然發生的，但要認真想下去還是得有依據有方法才行，人的記憶不是一張巨細靡遺整張攤開的大圖，它比較像一座密林一個洞窟，你得找到路才能進去，我們生活裏的記憶觸動，只負責把人帶到密林之前洞窟之前而已。

《烈酒一滴》這個謀殺故事，幾乎只穿行於昔日一次次的戒酒聚會之間，事實上，就連傑克·埃勒裏之死，也幾乎一開始就可確定是他努力戒酒且過度忠誠遵循戒酒協會的宗教性規章所導致(對此，斯卡德一直保持他極其文雅的懷疑和嘲諷)，我們幾乎可以說，這樁老謀殺的真正主體是戒酒協會，從起因到每一處關鍵，沒戒酒協會，傑克·埃勒裏也不會死(或以其他方式、在其他時間其他地點不幹斯卡德事的死)；而這個葛洛根不眠之夜的斯卡德，他回憶的真正主體也是戒酒協會，那些日子，那些事那些相關的人，畢竟再怎麽說，戒酒協會(而非埃勒裏)才真正是斯卡德生命中無可替代的豐碩東西。埃勒裏案的真正重要性在於，它是一把特殊的記憶之鑰，某一扇特殊的記憶之門只能由它打開；同時，它還是一道特殊的記憶回溯之路，故事(尤其是謀殺故事)要求被有頭有尾地講述出來，需要有足夠的相關細節來裝填它，因此，斯卡德說給米基·巴魯聽的同時，也是自己回憶的熾烈進行，記憶被重新翻尋、發現、確認並補滿，包括那些沒事不會想的、那些原本以為想不起來的以及那些不願再自虐去想的。

不是這樣嗎？否則我們怎麽會知道珍離開的這段經過？怎麽還會再次聽到斯卡德講小女孩的誤殺(斯卡德已經很久不想此事了)？怎麽又補充了一堆已故老好人吉姆·法柏的諄諄叮囑？

但埃勒裏案不是《往事追憶錄》，沒辦法一次打開全部往事，在人難以窮盡碎片淩亂堆放的記憶密林裏，它只想起、吸附、整理戒酒協會相關的這一小部分；一個故事只進行一次回憶，這樣才能深入、才可望完整，其他的記憶得等下一個不同故事來喚醒它們。所以到這裏，我們得換一種較正確的說法，一個故事不是一條路，而是一條記憶甬道。

前頭我們所說，回憶要進行下去得有依據有方法，指的正是，你得試著找出這樣一條一條的甬道來。

提前出現的時間甬道

《烈酒一滴》很容易眼熟地讓人想起多年前的《酒店關門之後》，如果說這回是戒酒協會的謀殺，那次則必定是酒店酒吧的謀殺——人喝酒也死，不喝酒也死，我們何去何從？

《酒店關門之後》，當時，仿佛某種生怕講錯、吞吞吐吐的預言，我一直相信這不僅是馬修·斯卡德故事一次極特殊的書寫而已。我以為，這還是一次洩露，遲早斯卡德得以這樣的回想方式說故事給我們聽，等他自己也真正老了時，屆時不這樣還有其他辦法嗎？

當然，任誰都看得出《酒店關門之後》外表的異樣，最明顯是時間的不連續，一直跟著正常時間作息、以穩定節奏累積年歲和閱歷的斯卡德，忽然像坐上時光機器般站在很久很久以後的“未來”，回頭來看當下發生的謀殺；或者說，他好像做了一個夢，夢中的自己是個年老很多、兒子早已長成獨立的斯卡德，裏頭的人，裏頭的酒店和整個世界，也跟著是年老很多的模樣，在時間的加速飛逝中老的老，死的死，逃的逃。

仔細想，做夢的說法好像比時光機器的說法要對，因為夢只能依據當下猜想未來，執迷而且一廂情願，當下的夢只身探進未來，其實那一刻它並不完全知道未來的事；它夢不到還沒出現的人，夢不到還沒發生的重大意外、謀殺以及死亡，也不確知日後吉姆·法柏的死法或陪同米基·巴魯仿佛去了一趟地獄歸來，夢裏更不會有“九一一”，這些，否則斯卡德怎麽會不講呢？

也就是說，當時的斯卡德連同已存在的所有人並不真的年老，惟一確知老去死去的是這一間間酒店(現實裏的紐約市領先小說時間一步，“提前”揭示了這些酒店的命運)，酒店的未來結果和酒店的此時此刻兩點連成一直線，出現了一條標標準準的時光甬道，我說，這才是《酒店關門之後》真正特殊而且最富啟示性的地方。

其實每一個故事都是一次回想

我們都不確知未來真的會發生何事，所以很多人明智地不信未來如不再相信有神，把握當下，做你自己雲雲。但米蘭·昆德拉狠狠地把我們僅有的當下也挖掉，他指出來，由於當下並未完成，當下每一件事仍在發展之中，它們的得失、它們的結果、它們的意義，全蜿蜒伸入到濃霧般的未來，如果我們不知道未來，我們如何能說自己知道當下，有能力掌握當下呢？

這也是難以駁斥的沈重一擊。是啊，所以博爾赫斯不信每天即時報道的大眾媒體，他說真正影響深遠的大事情都開始於不起眼的角落和樣子，即使你當時在場親眼目睹它發生都認不出來，包括就發生在你身上的事，認得某個人或接受了某件工作雲雲。博爾赫斯選用的實例是耶穌的誕生，誰會曉得，在兩千年前人類文明邊陲又邊陲的某一個貧窮木匠人家的某一個晚上，例行也似的生了個小男嬰，這會是歷史驚天動地的開始？日後房龍在《人類的故事》這一章告訴我們，以下他要講的是一個馬槽和一個帝國的故事，“奇怪的是，馬槽居然打敗了帝國”。但房龍說得太客氣了，其實這個馬槽還差一點占領了全世界，還一直統治著日月星辰整個宇宙。

虔信的宗教人士會駁斥這個實例，因為依《聖經》乃至於日後教會的說法，幾乎所有人都知道的，包括當晚的諸天頌讚，三位東方來的博士智者還算準時間不早不遲地抵達雲雲；也包括惡人那邊，希律王盡管不確定是這一晚，但他起碼知道就是這一年，所以他下令把這一年境內出生的嬰兒全殺了，寧殺錯不放過——

但這個駁斥其實恰恰好證實我們所說的，因為這全是日後回想的成果，是通過回憶重新裝填起來的故事；也就是說，這是基督教會最重要的一條時間甬道，而且還是交通最繁忙的時間甬道，兩千年來絡繹不絕，都發展成捷運了。

回到斯卡德故事來。我要說的是，我們再仔細點看，斯卡德的每一樁案件，乍看像是時間順向的、摸索前進的，但其實都是結案之後才回頭一次完整地說出來。我們可以把《烈酒一滴》的當晚場景變一下，不是在葛洛根面向米基·巴魯，而是在某個無何有時空的酒店裏講給你我聽，差不多就像這樣子。這當然不是服膺調查中不洩露的官方守則那一套，而是因為，故事只有通過回想才能編纂起來，事情得告一段落我們才知道該選哪些看以及該怎麽想怎麽說，所有的故事都是回想，每一部小說都是一條時間甬道。

福克納曾經這麽描述過人的時間處境，他說，我們就像背著身坐在一輛疾駛的汽車上，未來看不見，現在一閃即逝如一抹影子，我們真正能看清楚的只有過去。

問題便在於怎麽樣才算過去、才算事情告一段落——一般而言，手起刀落，從生到死只一瞬，一部推理小說一次殺人總是幾天內完成，甚至就一個度假一頓晚餐；但馬修·斯卡德(或布洛克)喜歡帶著調侃指出來，有些謀殺是很緩慢很耐心的，一次殺死你一點點，所以我們知道幾乎所有的夫妻都用一輩子時間謀殺彼此，所以，在這回《烈酒一滴》裏，斯卡德他們還多扯一種殺人方法，每隔幾天寄瓶上好美酒給某人，持續十幾二十年，他不死於酗酒，也必定死於戒酒如傑克·埃勒裏，他在接到第一瓶酒那一刻已被惡魔抓住了，無可遁逃。

每天，發生於我們當下的所有事，其實時間尺度都不等長，有幾天的，有幾年的，也有很多長過我們一生的，我們根本等不到結局，也有根本就不附帶結局的，像一朵沒開就萎去的花，凡此種種。斯卡德(或布洛克)一次一次開這樣的玩笑，一次一次重覆指向那些更長時間尺度的東西，我們差不多可確定了，他知道自己順利講出來的有頭有尾故事也就那麽幾個，更多的，他仍在等仍在想，等某個結局的來臨，或想辦法發明出某種結局，好把故事說出來，是這樣子吧。

遠遠的火車汽笛聲音

我自己小時候家住宜蘭火車站不遠，在那燒煤的蒸汽火車頭時代，火車進站出站，那種尖利的汽笛聲音是很可怕的，還曾經穿透入睡眠化為噩夢；但我那個愛看美國西部拓荒電影的二哥告訴我，很奇怪，如果把火車置放在空曠的大地之上，從很遠的地方來聽，同樣的汽笛聲音就好聽了，有某種遼闊的悲涼感覺——快五十年了，我一直記得這事，當時我二哥正值高中文藝青年的年紀，我覺得他好聰明。

一樁靠得很近、可以很快講出來的謀殺故事，我們對其結局通常有很嚴格的認知限定，它必須破案，而且兇手必須被懲罰。懲罰的極致當然是死亡，但我們對死亡仍有挑剔，兇手可以在負隅拒捕時被打死(有時我們更喜歡這樣，因為對司法有信心的人並不多)，也可以自知無所遁逃自殺雲雲，但我們假設，如果兇手搶在破案之前，忽然不管是撞車或是急病死掉了，這就尷尬了，我們對這樣的結果總有某種說不出的不踏實之感，我們甚至會把這種方式的死亡想成是成功的遁逃，媽的算他狗運好！

但現實人生會不會這樣？幾率上當然絕對有的，比方說，英國最有名的開膛手傑克案、美國的黃道帶連續殺人案大概都是如此，上帝搶在人的司法系統之前破案逮捕不是嗎？

但這樣的不成故事，這樣的結局，如果把它置放在一個極其空曠的大時間裏，我們遠遠地聽它，很奇怪，它好像自動就成立了，善惡禍福得失蒸汽般上升，仿佛由天地接管此事，命運吸納了謀殺，也吸納了死亡——

這不是古老斯多葛學派的自我療愈伎倆，這是自自然然的時間奇妙力量，斯多葛學派不過是模仿了它，人工地覆制了它而已。這是什麽？這是時間給我們啼笑皆非的贈禮，有時候你幾乎要相信它是故意的——你苦苦等待這個結局、這條甬道的完成，但它卻給你另一條甬道，也許還不止一條，連同那些你原來以為長過你一生不見盡頭的，以及那些花一樣根本沒所謂結局的。

讓我沒有痛苦地死去，但不是現在

很多系列性的故事是沒老年的，故事中的時間像咬自己尾巴的狗原地打轉。我女兒告訴我，像日本的小學生偵探柯南，算算時間也應該長回高中生工藤新一的模樣了，但現實的壞消息是，據說作者本人才離了婚，得付大筆贍養費，因此時間得繼續被攔著，保持它聚寶盆的樣式。

斯卡德的系列故事，一開始就不智地啟動了時間之流，如同我們現實人生一樣青春難駐回不了頭，這原是令人擔心的，因為流速不難估算，時間的終點立等可取——可不是嗎？現在不就全到了？妓女從良了，把人生弄得無可損失如馬克思說無產階級的惡漢娶了損失不起的年輕妻子，偵探自己幸福了或至少生命的重大關口全闖過來了，更糟糕是其他人一個個死掉，在《每個人都死了》那一案尤其像出清存貨一般。這些，現實人生正常無比，但卻一直是系列故事天條也似的大忌。系列故事最忌諱固定班底的死亡，你寧可讓他搬家，讓他出國，讓他傷心走開，或讓他掉入河中墜落懸崖，但切記不要被找到屍體(腐爛不可辨識的屍體可以)，得讓他維持於可死可不死的靈動狀態。

紐約也變好了，不是從此路不拾遺夜不閉戶，不是罪犯殺人犯一夕間全失去想像力和實踐能力，而是曾經滄海。

時間即將抵達盡頭會怎樣？兩種，一是很快這一切都結束，互道珍重；另一種則是好整以暇，可以穿越多條而且多樣的時間甬道，通往過去通不到的記憶，說出那些時間不流動、老年不來臨的人講不出來的故事。這裏，告訴大家一件神奇但不致洩露案情的事，《烈酒一滴》裏，一瓶打開來的上好波本威士忌(不摻毒藥和任何添加物)、一房間的酒香，居然可以是兇手的謀殺兇器，這怎麽可能成立？但還真的可成立。

我們當然希望斯卡德故事是後者，《烈酒一滴》是好整以暇的開始，只因為能一路走到這裏的偵探絕無僅有，就連昔日的菲利普·馬洛也戛然止於中年的結束。我們可以想像一個《一千零一夜》模樣的畫面，死亡就近在曙光的那一頭，當故事講完它就來了，所以山佐魯德一個接一個故事講下去，記得的，然後殘缺不全的，然後遺忘的依稀仿佛的，再然後未曾發生但理應有的……斯卡德和米基·巴魯也可以這樣。

《奧德賽》故事中，迷航的奧德修斯曾航入冥府，見到了母親和一幹特洛伊戰友的亡靈，在那裏，先知提瑞西阿斯給了他最慷慨的贈禮，告訴他可以毫無痛苦地死去，這個禮物，人愈到老年才愈知其珍貴。在每一回探案過程中，斯卡德總會有一兩句縈繞不去的話語，用於自省，用於感傷，也反覆變形用於練嘴皮子的玩笑，《烈酒一滴》這回是：“神啊，請賜我貞節之心，但不是現在。”

神啊，請讓我保持清醒，但不是現在；請讓我不起偷盜之心，但不是現在；請讓我慷慨、勤奮、無私無我，但不是現在；請讓我別打人，但不是現在；請讓我拒吃零食，但不是現在……

是的，請讓我們毫無痛苦地死去，但不是現在。

《蝙蝠俠的幫手：馬修·斯卡德短篇探案》——今夜沒有人死掉！

二〇〇八臺灣地區領導人選舉就此落幕了，很多東西是露水就是露水隨日頭升起瞬間蒸發，咋郎事件是其一。

仿如隔世了是吧。我們這一刻實在很難相信，曾經有這麽密集的三四天時間，臺灣居然會是整個地球上最關懷咋郎人，對咋郎事件做出最激烈反應的正義守護之地。這當然不可能是真的(何妨回想一下過去這些年我們的傳媒、我們的社會口語話題有什麽樣的咋郎成分)，果然酒店關門各自回家，綠營全世界最悲傷的謝長廷勉強多撐了一天多為咋郎人祈福了一次(但沒再掏出他的陶笛來吹)，毋寧只是敗戰之後補射一支五十步笑百步的嘲諷小冷箭罷了，並未持續奔走呼籲也沒和理查·基爾聯系；藍營全世界最激進的馬英九則和人心惶惶的中華棒球隊見面，要大家安心備戰爭取可能是最後一面的金銀銅牌，如此如此這般這般。

曾經看似有撼動乃至於決定臺灣選舉結果的態勢(其實沒有)，也可以完全無人聞問，我們才目睹著這樣戲劇性如電燈開關的事發生，但說真的見怪不怪。

那些人還在臺灣曾如夜裏曇花一夕開放的咋郎人如今在哪裏？在做什麽？在想什麽？除了南柯一夢。

這像什麽呢？生活經驗裏，這像我們看了一場電影，看了一部類型小說。置身其中那幾小時，故事中的每一個人，每一步發展，乃至於每一個舉動每一次喜怒哀樂表情，都緊緊抓住我們的目光牽動我們的神經，但故事一結束時間之於我們隨之凍結，死的死逃的逃，如演員遣散，愛幹什麽幹什麽。

惟真實的時間大河從不中止，我們這廂已散戲，人家那邊才開演。

真事作假，假事作真，這可供我們多一個看待小說真假的視角。

但使願無違

今夜沒有人死掉，這個話出自這個短篇集子裏的《夜晚與音樂》。這是布洛克筆下難得一見的契訶夫式小說，寫一個雲淡風輕的晚上直到第二天天亮，季節則是“春天的紐約，夏日將至”，大致相當於我們選舉完成到新領導人就職之間的某一天。馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱先去聽了歌劇《波希米亞人》，不過癮，轉去一家新開幕的夜店，還是不舍結束，最後又搭車直奔夏瑞登廣場的老地下室酒吧聽爵士樂至不知東方既白，沒有手機鈴聲，沒陌生人靠上來，紐約的死亡放了他一天假，今夜沒有人死掉，或者說不是沒有人死掉，而是今夜死亡采取了亙古以來那種緘默的、沈著的、好來好去的方式，沒打擾他們。

今夜沒有人死掉，伊蓮·馬岱最後這句結語呼應了她看完《波希米亞人》後的動心啟念，像一個卑微的願望居然得著應許：“她老是死掉。”“至少六七次。你知道嗎？我可以看上一百次，但結局還是一樣。他媽的每一次她都死掉。”“所以我想聽點不一樣的，在我們回家睡覺之前。”“不，悲傷也沒關系。我不介意悲傷。事實上我還比較偏好悲傷的音樂。”“沒錯，悲傷無所謂，只要沒有人死去。”

也許，當天晚上極可能人也一樣在紐約的伍迪·艾倫，曾有過和伊蓮·馬岱類似的心思，所以他才拍了《開羅紫玫瑰》這部電影。電影中，米亞·法蘿躲開乏味的婚姻，躲開三年代鋪天蓋地而來的全球經濟大蕭條，躲開所有的不幸、沮喪和絕望，一遍一遍地看著同一部電影，直到電影果然被她看成了不同，銀幕裏的英雄甚至從電影裏跳出來，一成不變的故事岔了開去如原子忽然偏離直線而行，得到了自由。

有關城無故事

我們，尤其是今天以寫小說為業的人，總是說城市沒故事寫。比方說上海又恢覆成全球性的大都會之後，寫上海的王安憶也如此擲筆浩嘆，她因此退到了市郊，退回種蓮種藕的水鄉之地，在那個時間較恒定、人比較沈著不動並看得到每件事每個行為結局的世界重新找尋故事；一度向現代主義探試的筆也收回來了，最近王安憶老師教授的小說書寫課程，也回轉了健康、樸素、板正的傳統左派之路。

但布洛克說的並不一樣，他說紐約有八百萬人，有八百萬個故事，還有八百萬種死法。這是否意味著他還有源源不絕的故事可寫甚至來不及寫？至少在他還沒寫完這八百萬篇小說之前？如果真能異想天開這樣，那就不是單純的小說了，而是巴爾紮克式的紐約人間喜劇了，或是司馬遷史記式的紐約死亡列傳。

好，到底城市是有故事沒故事，這裏先讓大家看精彩的四句一組對話，出自於最會說故事的小說家格雷厄姆·格林的《一個自行發完病毒的病例》(或譯為《麻風病人》)——

“但假如我們無法愛呢？”

“我不相信有這種人存在。愛是深植於人內部的，雖然對有些人來說像盲腸一樣沒有用。當然，有時人們也稱它為恨。”

“我還沒在自己身上發現過它的蹤跡。”

“也許你想找的東西太大、太重要或者太活躍了。”

也許我們想找

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