能森林”裏真實和虛構的林子深處走進去。

死去的不只是很多人而已

但我們得說，“九一一”之於紐約、之於馬修·斯卡德小說，還是和這一場大火之於巴黎聖馬丁街當晚、之於艾柯的《傅科擺》有著不盡雷同的意義——《傅科擺》可能該把大火給一並記錄下來，基本上仍是小說“內部”的家務事，決開的缺口是小說書寫真實和虛構界線的長期問題，會覺得趣味盎然參加討論的大體上只限於真正提筆寫小說的人，問題並未真格地浮現到讀者的閱讀舞臺上來；但“九一一”不一樣，不是因為“九一一”真的死了人(巴黎那場大火可能也燒死人)，而是“九一一”死太多人了，死亡的數字已然越過了冥冥之中的界線，量變引發質變，於是，死亡的意義不再只是單純的死亡而已，而是升格成為“毀滅”；死去的也不再只是單純的紐約市民而已，而是這一整座城市。

當然，較周延地來說，事情並不僅僅只是數量的問題而已，更不是美國人、紐約人的命就比較值錢，我們誰都知道，在人類漫長歷史的每一刻，或就光只是同時間的此時此刻，地球上的另個角落可能都默默死去為數更多的人——“九一一”整體悲劇的鑄成，大量且即時性的傳媒的確幫了大忙，讓死亡就在你眼裏發生並持續；死亡的地點、方式及其可能的延伸影響也無不參與這個鑄造，包括殺人兇器的選擇居然是數百平民搭乘的民航機，包括死亡的執行地點選擇居然是充滿象征意義的紐約雙塔摩天大樓，包括如此突如其來的、猛暴性的死亡背後，流淌著的是伊斯蘭世界和西方世界千年解不開且愈來愈走進死巷子的歷史仇恨，更包括，這是已完成已落幕的悲劇嗎？還是只是首部曲？就像喬治·盧卡斯耗資億萬的《星際大戰》系列電影那樣，時間一到續集又得轟轟烈烈上演……

也就是說，從人類歷史的宏觀角度來看，“九一一”的確不是什麽了不起的悲劇，集體性的瞬間死亡多了；然而，從紐約兩百年的歷史來說，這卻真的是一次難以抹消的劫毀——就像一場車禍便足以構成一個家庭的毀滅悲劇一般。從那一刻開始，人們的眼睛變了，這個城市不可能再回覆原來的長相了，不管雙塔的原址是保留成歷史廢墟還是重建成更高的新摩天樓；人們的心思也變了，某些陌生人的意思變得不一樣，安全和自由的意思變得不一樣，生命和死亡的意思也變得不一樣，最終，你堅定相信或習焉不察相信的那些你出生之前就在的、因此大概也就會存留到你告別離去的種種，包括一棵樹、一家店、一幢樓、一條街，乃至於更堅固更難以流逝的，一些你相信且服膺實踐的道理、秩序、價值信念以及信仰，都仿佛髹上了日暮的動人色澤，有可能先你一步走開。

也許有犬儒些的人會說，看著好了，這一切終歸會回覆“正常”的，人們的健忘無堅不摧，它還是會接管統治這一切的——這大致是對的，但不正因為最終不免這樣，我們才需要文學者的加入嗎？我們依賴文學來抵禦刻板、抵禦統計化數字化、抵禦萬事萬物成為一個個歷史的封存檔案，文學記錄人心、記錄情感、記錄一切時間一到會埋入沈睡的東西。重點不盡然是單純的“被遺忘”，而是轉化成的“遺忘形式”(如數字、檔案或簡略的歷史條目等等，這既是遺忘的催化劑，也是遺忘的最初階段)，文學的抵禦和記錄，尤其是訴諸可感可摩挲細節的小說書寫，便是如此“遺忘形式”的某種“還原”，這還原不是單純的有聞必錄(有聞必錄是一種失焦的混沌狀態，最適合遺忘)，而是動用真實和虛構的一切可能手段，努力讓事物駐留於當下，並保留該事物和人最原初的關系。

因此，不是《傅科擺》那樣只關乎小說書寫的真實虛構問題，更不因為斯卡德小說中伊蓮·馬岱的猶太裔身份問題(但這可能是小說切入的一個方便缺口也說不定)，而是，用艾柯的話說，既然這組小說已動用了超過二十年的時光，努力誘引我們走上這道紐約的死亡之路，卻硬生生要我們停在“九一一”之前，那就真的有點說不過去了。

達倫道夫的“問題意識”

社會學術沖突學派的大將拉爾夫·達倫道夫，在批判社會學傳統“結構—功能”學派時，銳利地指出“結構—功能”的根本性大毛病，那就是“問題意識”的喪失——達倫道夫說：“近代社會學中許多的缺點，尤其是社會學理論中的烏托邦性質都是由喪失了‘問題意識’而產生；而這種東西的喪失本身就是值得研究的問題。社會學家處在這種到處都是問題、到處都是謎團的世界中怎麽能夠跟這些東西脫節呢？”“從他們看待社會的方式——說得正確一些，是該看社會而不看的態度——他們確實是在提倡一種不投入的心態，一種不肯為事情傷腦筋的態度，並把這種‘節制’的態度提升為‘科學性的理論’。……由於把傷腦筋的義務留給當權者，這些社會學家也就隱隱約約地承認了這些當權者的合法性；他們的不插手變成了一種插手——不論是何等無意——也就是插手讚同了社會現況。馬克斯·韋伯曾倡言要把政治和科學分開，此言不謬，可是這些人對他的話產生何等的誤解！”

我個人以為，這些話轉用到小說書寫的世界也是一針見血，而且遠比盧卡奇語焉不詳的“智慧典型”主張要好——他們看到的是大致同樣的問題，如盧卡奇所痛切批判小說自然主義那種無意志的、不選擇的、眼睛掃到哪裏筆就帶到哪裏的書寫方式，但盧卡奇的“智慧典型”主張管到人家成果的彼端去，其意接近“答案”，極容易流於教條性的嚴苛檢驗；“問題意識”的建議則註目於小說書寫之始這一端，只是問題不設定答案，相對的自由開放。

我們應該這麽講，不存在“問題意識”，小說仍是寫得出來的，不僅寫得出來，而且很多——像絕大多數的類型小說，還有很大一部分的所謂正統小說都是，但這些小說沒真正的疑問，沒有好奇，它只有設計性的懸疑，只有情節的暫時空白懸宕，“答案”老早就好端端備妥在書寫者的袖子裏只是不馬上秀出來而已。基本上，這樣的小說不冒險不探勘，無意挑釁並試圖沖決人類思維的邊界，一切都在已知的世界裏打轉，也就談不上什麽新的啟示，因此，它比較接近“表演業”，或像昆德拉講的“舞者”，大家不傷和氣娛性怡情用的。

對這樣的小說，昆德拉的態度比較嚴厲，他以為小說沒有疑問，那就是小說的死亡，一種無用的靜默死亡。

昆德拉這話說得很重，但他並非無的放矢——是什麽真正引領著小說書寫尋尋覓覓地前進？是什麽真正決定小說家的揀擇、在眾聲喧嘩的萬事萬物中看這個不看那個、寫這個不寫那個？這絕不單純只是書寫技藝的問題，而是在技藝發生之先，小說家心中有事不能解，他被問題“抓住”了，循著問題的足跡追上去，一路被前方逼著他但捉迷藏般的“答案”所誘引，是這樣，技藝才跟著重要起來，也覆雜起來，技藝幫助他找對的路，搭對的車，免得小說家迷路，也免得我們讀小說的人跟著迷路。

因此，疑問在小說中起著脊梁骨的作用，是小說行進的“第一因”，推動者；同時，它也是小說的選擇聚焦之依據。

但小說的問題是什麽？這裏讓我們回到達倫道夫的話來，事實上他已經給了我們很好的答案——達倫道夫所說的問題對抗著“社會現況”，對抗著“當權者的合法性”，也就是說，小說家並不(不應該)對著當權者的問題乖乖作答，這些問題要不就只是關乎當權者自身利益的問題，要不就是“假問題”，有意無意的，這類當權者丟給社會的問題，往往只為著引導大眾的註意力，以排擠真正的問題被提出來，不真要找答案，而僅僅為了遮蔽加消耗。因此，這裏要計較的便不僅僅只是解答權力的爭奪而已，而是得更超前一步，從提問權力的維護開始。小說的提問得獨立、真實而且超越。

昆德拉把如此“到處是問題、到處是謎團”的遍在小說疑問，籠統歸結成某種“存在的問題”，揭示出問題的廣闊邊界，然而，讀昆德拉小說、對他有幾分理解的人都知道，這絕非對現實的背離、斯多葛哲學似的棄絕當下面向永恒——當然，人的問題從概念分類來看也許沒什麽新鮮的，就像某一位伊斯蘭教智者仿若無事說的：“人不過是出生、成長、戀愛、生育、蒼老然後死去而已。”然而，盡管問題來歷久遠沒一勞永逸解決的可能，但每一個不同的歷史階段、每一個不同國度、不同社會、不同人群的擠壓糾纏，都賦予了問題特殊的感性色澤、特殊的難度和特殊的激烈性急迫性，從而讓問題成為“真實”。小說的疑問正是這樣當下的、“一個”“一個”的真實問題，帶著他所在時空的獨特負擔，也許他對問題的源遠流長本質有著不同於一般人的意識，時間給了他的難題不一樣的深度和難度，也讓他的問題顯得不清晰不直接，但小說書寫者的工作場域仍在當下，驅動他思維的也仍是當下的獨特難題，他沒那個能力也沒那份悠閑，放著當前的事不管，跳躍到另一時空去操心那裏的小說家該操心的事。

我們常把小說書寫想成某種永恒性的行業，但其實永恒只是禮物，贈送給在屬於他的時代負責盡職而且工作有成的小說書寫者。

八百萬零一種死法

作為一個讀者，我們還是不難分辨出表演性的小說和有問題要問的小說，即便在基本上隸屬於表演業的類型小說世界中，我們仍輕易看出勒卡雷之於其他間諜小說家、雷蒙德·錢德勒或約瑟芬·鐵伊之於其他推理小說家的不同——他們小說中那根直挺挺的脊梁骨，讓他們鶴立於眾多不傷腦筋的同業之中。

布洛克，尤其是他的馬修·斯卡德系列也是這樣。

而今天，死亡的難題排山倒海送到你眼前來了。我們不確知布洛克本人是否也讀過達倫道夫這番話，但“九一一”之後布洛克的處境還真像達倫道夫講的那樣——這不僅僅是個巨大的死亡悲劇問題而已，還包括問什麽樣的問題，以及由誰來提問。小布什政府再順勢不過把問題更形簡化成西方文明和邪惡伊斯蘭聖戰士的黑白對抗，要求國會提高軍事預算，出兵阿富汗造成不下於“九一一”的死亡，並借此掩飾他在經濟上、在整體治國上的無能。這樣的生命代價，只得到這種程度的反省，甚至被利用，只剩在球場上唱唱國歌和《天佑美國》，在機場、在街道、在公共場所找阿拉伯裔長相之人的麻煩，是這樣才讓“九一一”成為更大的悲劇，甚至成為更大悲劇的首部曲。

長期以來，我們都記得布洛克講紐約有八百萬種死法，現在顯然又多出了一種了；我們也記得他為自己的一部小說命名為“一長串的死者”，意思是那種不由自主排好隊、只能低頭默默向死亡走去的卑微人們；我們更印象深刻的，可能是他在《惡魔預知死亡》書中引述的那首詩，刻於德魏克林登公園雕像之下，原作者是約翰·邁桂：“……我們是死去的人。不久之前，我們還活著，跌落，看夕陽的光輝，/我們有愛，我們被愛；/而現在我們在法蘭德斯的田野死去。……如果你有負我們這些死去的人，/我們將不能安眠，/縱使罌粟花仍舊開在/法蘭德斯的田野。”

憑心而論，要將“九一一”這樣真實且巨大的悲劇創傷納入小說中真的是很困難的，然而——“如果你有負我們這些死去的人，我們將不能安眠。”不是這樣子嗎？

《繁花將盡》——斯卡德死亡曲線

“九一一”之後，馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱依然住他們原來的14F大廈公寓沒有離開亦無恙，但伊蓮·馬岱似乎多了個悲傷的習慣，她會從視野良好的窗子怔怔往外看，看向原來雙子星大樓的所在，當然，如今只剩透明空茫的天際，像李白詩的結尾。

某種生途悠悠之感。

在福爾摩斯小說中，一般總誤以為是長篇的《巴斯克威爾獵犬》，但其實出自短篇的《銀斑駒》，福爾摩斯提出了一個有趣而且充滿文學隱喻力量的詢問——奇妙的，不是深夜裏為什麽狗吠，而是狗為什麽不吠？

深夜狗吠，是“加法”的推理線索，尋常的現場多了某種不尋常的東西，一具觸目驚心的屍體，一把染血的刀子，一排腳印，一根煙蒂，一小團紙，以及愈來愈熱門的，一些我們正常眼睛看不見的東西，指紋，屍體裏的精液，洗刷掉的血跡，某物沾著的人體細胞組織雲雲。這個多出來的不尋常之物，仿佛是個迫切的邀請，或甚至是挑釁，命令我們提出解釋，尤其是合於邏輯的乃至於科學的信而有征解釋。

而應該吠叫卻緘默的狗，卻是“減法”的推理線索，是應該有的東西少掉了、憑空消失了，這個空白，邏輯推理依然有用，但實證式的科學卻再沒用武之地了，再精巧再進步的儀器卻沒辦法“顯現”不存在的對象。《百年孤獨》小說中第一代的老約瑟·阿加底奧做過這個英勇但徒勞的努力，在吉普賽先知梅爾魁德斯為他帶來外面世界的照相機後，演練好幾天，老約瑟如機槍掃射般在屋子裏四下亂拍，包括床底下、櫃子角落雲雲，想像笛卡爾、斯賓諾莎般證明上帝的存在，老約瑟相信，如果上帝真的存在，遲早總會讓他不小心拍到一張的。

推理世界的游戲主要是加法的線索，但如今正常人生的游戲卻總是減法的，尤其是死亡一事。

這並不是說我們的現實人生缺乏新鮮的、多出來的東西，倒可能應該講，是這些東西太多、太頻繁而且太稠密了，以至於整個來說反而變得再“尋常”不過了，無法形成焦點，喚不起我們厚此薄彼的關懷並促成思考。這在現代的城居生活中尤其如此，我們每天每時，穿梭過一堆沒見過面的人，掠過一堆不識的事物，卻如同堅貞不動的信徒通過死蔭幽谷般地不受誘惑行走無礙，除非它系以某種極其暴烈的、不比尋常的形式赫然逼到我們眼前來，然而，報紙和電視新聞的發明和統治卻又讓我們身體已先產生了這方面的抗藥性，我們的生命經驗不管就質就量都難以跟它抗衡，因此，即使是上班途中親眼目睹一具車禍殘破的屍體，或在你面前真的忽然聳立起一幢超過一百層的摩天大樓，某種現場的、臨即的、獨一無二的感官或者會暫時撼動你，但通常只能保留到晚餐後的電視新聞報道為止，或者它果然被報道並依它出現的秒數多寡被納入新聞檔案櫃中安置，或者它根本上不到眾聲喧嘩的新事物排行榜中證明它半點不重要，無須我們記掛並賦予任何關懷雲雲。大致上，這就是我們直接生命經驗的存活樣式及其時間長度，如蜉蟻，如泡沫，如什麽事也沒發生或者說什麽事都已提前在我們腦中、心中發生過了。

除了報紙和電視新聞，別忘了我們還有好萊塢，全球最大的預言罐頭工廠，在這裏，別說恐怖攻擊總統暗殺此等尋常事，就連世界末日也反覆以各種原因各種角度和形式演練過了，如果未來系指新鮮的東西、未曾有過的事件，那我們差不多等於提前把未來給預支殆盡了，或者更像粗魯地讓未曾清晰具體顯像的底片嘩啦一抽提前曝光一般。韋伯所哀嘆“沒有先知，沒有預言，我們能仰靠誰？”如今較正確的語言應該是，“滿滿是先知，遍地是預言，我們能理會誰？”

凡此，加法的線索讓我們面向著未來，但未來已然掏空了；減法的線索卻讓我們轉頭檢視著過去，這是我們生命還勉強擁有的東西。

從心情來看，當人面向未來，盡管可能畏懼不安焦慮茫然，但基調上總是興奮的；倒是轉頭看著過去時，盡管可能溫暖眷念滿是幸福，但基調卻總是哀傷的。從人自身的年齡狀態來說，面向未來，是年輕的當然生命特質，畢竟他擁有大把的未來時光卻只有很少很少的記憶；轉頭過去，則是老年的心理狀態，日暮途窮，留給你的有限時間只能用來打掃收拾這一路行來淩亂堆積的回憶。

所以，歡迎到這個哀傷蒼老的世界來，不管你身份證上的出生日期顯示，你究竟是垂垂老矣，還是挺倒黴的其實你應該才如旭日東升。

像珠鏈子把這些死亡串起來

小說書寫人勞倫斯·布洛克，今年二月國際書展將首訪臺北，我們就權且以這個可資紀念的日子作為一個時間斷點來看一下——這位來自紐約異鄉的說故事人，現年六十六歲，業已寫成十六冊馬修·斯卡德探案小說，其間處理過的諸多死亡我們暫時先以“難以計數”籠統來說，等哪天總會有哪一位男性處女座的讀者會好心為我們一一算出來的。

之前，我們一本一本小說讀，也一次一次死亡個別地談，這是把死亡置放在橫的空間之中，不讓它脫離自身當下的現實情境而去，以避免死亡被我們一不小心概念化、抽象化，或更糟糕地，統計數字化，好保護每一次死亡的悲劇性，也保護它獨特、彼此無法等同替換的豐饒內容和啟示，這麽做，從禮貌來說，是我們對每一個死亡(不管是現實人生的或小說的)理應有的尊重；從自私自利的角度來說，則是努力不讓我們自己“習慣”死亡，不要我們變得麻木剛硬，成為一個滿身硬殼再無感覺末梢神經的人，就像達許·漢密特《紅色收獲》書裏那個自稱是“我”的無名私家偵探社探員一般，不論好人死歹人死皆如草芥。現在，我們試著進一步把這一個一個馬修·斯卡德的死亡給串起來，珠鏈子也似的，盡可能保留它們各自的惟一性，只是多用一道時間的縱軸為線聯系起來，看看這樣又會呈現什麽樣不同的景觀、彼此輝映出什麽照人的光芒、並告訴我們什麽事。

福克納的南方家族小說這麽做過，還有其他一些小說也如此，但終歸來說，這是推理小說獨有的基本書寫樣式，那就是——推理小說總是以一個(或一組)中心人物為世界的軸心，系列的一直延伸下去，我們每個人都已從自己的閱讀經驗中知道了，系列裏的每一部小說看似連續卻又其實是個個獨立的完整的，你不見得非從最源頭的第一本讀起不可，事實上我們也常因個人興致選擇或生命偶然機緣從半途讀進來。小說中某處，我們也許會看到它回憶起之前的哪一樁命案、哪一個故人或僅僅是哪一句講過聽過的話，但你知之甚詳也可以，乍聽乍聞也可以，你的閱讀依然可以長江大河般嘩啦嘩啦毫無阻攔地奔流下去。

沒錯，這個或松或緊的連續性必然把時間給偷偷帶進來，或正確點說，把現實時間給引狼入室到非現實的小說時間來，兩種異質的時間這麽一撞，我們當然可以滿心歡喜地希望(如簽完樂透彩券者那樣)，這會讓終極圖像更豐碩、更富繁覆的時間層次，甚至如物理學大加速器般撞擊出前所未見的好玩新東西出來。沒錯，希望是存在的，沒有希望我們何去何從？只是通常現實的碰撞成果沒這麽動人，事實上，泰半我們所看到的還蠻滑稽的，需要我們適度的隱忍才能讓閱讀順利進行下去。我們舉個例子好了，您看過聰明絕頂但也因而不免缺德的前輩小說家錢鍾書的短篇《貓》嗎？這篇讓人從第一個字笑罵到最後一個字的精彩小說，寫一場上流社會的吃飽撐著沙龍，時間落點是中日八年大戰的山雨前夕，賓客之中，當然一定有一個自稱左翼的、在場只他一個來自廣大下層社會的、講什麽話題都以憤怨起頭都滿嘴難聽話的、可又吃得比誰都多(以某種消滅階級敵人的食物資源等同於削弱階級敵人戰力的理直氣壯心思)的“年輕”人，這是自從有了社會主義、尤其自從有了屠格涅夫《父與子》書中那個原型人物巴紮洛夫之後，諸如此類小說必備的墮落版和現形版。這位憤怒左翼青年，生命有一連串的奇遇，什麽事都給他碰上了，比方說他在哪裏幹過三年碼頭工人，在哪座山裏打過三年游擊，在哪座城哪個工廠領導過三年罷工或暴動，在哪些國家浪蕩過三年等等等等。錢鍾書的說法是，生命的經歷太多，但年紀太短，裝不進去，因此每有人問到詳細時間和地點時，總是含糊以對，和所有彼時在場的人全不巧擦身而過。

系列性推理小說的中心人物亦有相同的時間煩惱，裝不進去，因此，比方說埃勒裏·奎因只好青春永駐，包括他的紐約探長老父和一幹幫手警探也跟著活在無寒暑無四季流轉、時間大神永遠找不到他們的不思議之國中；偉大的波洛探長也得一再從退休、或聲言自己最後一案中食言覆出，而且，年紀走到這日暮一刻，時間忽然無比溫柔地慢下腳步來，生命終點咫尺天涯，摸得著卻始終走不到。

這些好笑的時間景觀我們通常不計較的，計較不起，一計較下去我們就快沒推理書可讀了。

布洛克的馬修·斯卡德系列當然也難免有一些諸如此類的小小時間麻煩，但大體上，這個系列最異於尋常推理小說的是，它的小說時間和現實時間是一致的、同步的，現實人生的時間對小說中的斯卡德是發生作用的，從年紀、體態體能，到他的情感和心思變化，以及最重要的，是他對死亡這個永恒之謎的感知——對一個小說書寫者而言，布洛克這是放棄了小說尤其是類型小說的一大部分任意編造、扭曲、使用時間的特權，這樣加諸自己的書寫限制，其實是某種迎戰，正面向著現實人生，包括自己的人生，以及社會諸多他者的人生。

兩道曲線的疊合

因此，熟讀斯卡德小說的人，很容易為這組小說的死亡連出一道相似的曲線來，大致上這是個山形的曲線，中央的峰頂部分是最殘酷最暴烈的，大體上由《八百萬種死法》開始陡然攀升，到《屠宰場之舞》《行過死蔭之地》和《到墳場的車票》三書到達頂峰，到差不多《惡魔預知死亡》一書開始柔和下來——我記得臉譜出版公司彼時的推理線主編，編到那部開貨車、用鋼琴弦殺人分屍、“你上了貨車就不再是人，只是一堆器官”的《行過死蔭之地》一書時，曾懊惱地請辭或要求調線，原因是她“快吐出來了”。

這個曲線起伏，很奇怪反而是敏感聰慧的小說書寫同業駱以軍搞不清楚滿心疑惑(是否也證明他還年輕，還不真的知道死亡，盡管他自己小說中亦滿紙的死亡意象？)，駭異於如今的斯卡德竟變得如此平和、如此“中產階級”、甚至要自問自答他是不是老去了呢？

乍看可以這麽講，但年輕、還野心勃勃一頭栽在小說技藝世界並迷醉於表演的駱以軍想不想知道更多呢？要不要也跳開當下的自我，試著用別的路徑去逼近去感知死亡呢？要不要換一種理解小說的方式，小說豈只是華麗的個人專業技藝演出這一項而已，它同時是人所創造的一種最繁覆的語言，包含了無盡他者的平等存在，因此可以是某種更謙虛更讓書寫者泯去自我的“代言”、它同時可以只是一種素樸的人生觀，尤其是老年的小說，容許它不再像年輕歲月那麽“愛現”，容許它慨然地砍去那些枝枝葉葉，只想盡力說出自己真正要問的最終生命難題，因此更是單純的“言志”，不自戀不誇張不在乎人家喝不喝彩的幹幹凈凈言志呢？

伊朗的阿颯兒在她《在德黑蘭讀〈洛麗塔〉》書中一再講，小說是“民主”的，這話遠比她在阿富汗艱困處境中所解釋的，要深沈要普遍也更一語中的。

斯卡德曲線的奧秘之一，我們之前提過，可以把它疊合於它所在大紐約市現實的死亡曲線之上，你會看到它們兩者大致呈現亦步亦趨的有趣吻合，那個行過死蔭的殘酷峰頂，正是紐約最危險最罪惡(也是所謂最華麗)的索多瑪蛾摩拉時代，我一位旅居紐約的老友日前猶回憶，她所認得活過那段歲月的紐約人，還真找不出兩個沒被搶過、傷害過、直接被槍指腦袋過的；而《惡魔預知死亡》之後的緩坡，則同步於朱利安尼市長大治後的紐約改頭換面新死亡景觀，九年代後，紐約已緩緩不再是世紀首號罪惡大城了，即使在硬碰硬的客觀統計數據上，它都讓位於西岸的洛杉磯，也因此，昔日想幹脆把紐約封閉成大型監獄，讓它自作自受自生自滅的電影《紐約大逃亡》拍了續集，這回是《洛杉磯大逃亡》了。

也就是說，斯卡德曲線，同時是現實時間的一道曲線，它忠誠地記錄了紐約的死亡史實。而在紐約治安好轉的時間點上，小說書寫者面對了兩種抉擇，一是像該死的福爾摩斯般草菅人命地感嘆，難不成那些罪犯都喪失想像力、都喪失活動力了嗎？書寫者不願從遍在的、嚴酷的死亡世界出來，便只有停下自己腳步，不去理會現實時間轟轟然地向前，從此自我陶醉在已不存在的昔日豐饒歲月裏，再三塗抹甚至自行編造；一是你繼續跟著紐約走，盡管它不再那麽刺激那麽好寫了，所以我們才說這是迎戰。紐約分歧為二路，斯卡德曲線顯示了布洛克選擇正面迎向現實人生的死亡旅蹤較稀之徑，我個人感覺這是勇敢的，甚至很想說是比較高貴的，如果我們能夠賦予價值評估的話，如果書寫者的心靈是可窺探可討論的話。只因為它有較高的“失敗”風險，更容易讓那些已習慣於華麗、刺激、遍在死亡的長期讀者所質疑甚至拋棄，駱以軍不過是此類典型中的一個而已。

但這一次，我們試著讓此斯卡德曲線轉而向內，不是大紐約市的現實時間，而是斯卡德甚或是他背後藏鏡人布洛克的現實生命時間，我們嘗試著疊合這兩者，看看它又會碰撞出什麽新的，告訴我們什麽？

還有一道隱藏在身體內的曲線

簡單回憶一下。斯卡德人生的第一個巨大死亡缺口，我們曉得，是他那次流彈誤殺、那個無辜小女孩之死，這帶來立即而且暴烈的改變，從工作到家庭到過日子的方式(比方說酗酒、到教堂點蠟燭、丟十分之一收入到奉獻箱子雲雲)。說真的，作為一個讀者，在這個階段我個人有一定程度的提心吊膽但沒敢講出來，因為這是小說書寫的最典型心理學陷阱，多少聰明而且技藝超拔的小說名家在這種地方全應聲摔下去，然後，某一套乏味而且粗糙的心理學軟件包式假說(尤其是弗洛伊德那一套)便奪了書寫者的位置和工作，從小說的情節到角色人物的性格及其反應，開始扭曲、僵直、並且既可預期又無道理地狂亂瘋癲起來，遠的不提，就講冷硬派的開山祖師、當過私家偵探的實戰派書寫者漢密特，也不能幸免寫過《丹恩詛咒》這樣夾生的作品來，事後老漢密特令人欣慰地如此嘲笑自己：“這是一部神經兮兮的東西。”

因此，現代主義大師納博科夫一講到弗洛伊德就滿口精彩的譏誚，文學理論大師巴赫金則寫了一大串文章正面排炮轟擊，我個人覺得甚有道理而且還非常快意，也許其他時候弗洛伊德沒糟到這種地步，但在文學的書寫共和國裏，這卻是個極壞的入侵者和專制統治者，亂臣賊子，人人得而誅之。

這倒不是說，人的某些巨大心理創傷不會讓人失常發瘋甚至自殺雲雲，而是不會這麽像巫術，不會在創傷的因和行為的果之間聯系得如此單調、如此性急還如此幼稚(列維施特勞斯講，巫術不是沒因果，毋寧是太性急太不顧一切的因果主義者)。在這裏，我們看到斯卡德沒掉入這可厭的巫毒心理學陷阱之中，他的死亡意識被此偶然創傷“提前”引爆，但意義仍暧昧難明難解難言，它像身體中藏放磁石般為斯卡德吸來各式各

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