著性子試圖說明為什麽(事實上，從《八百萬種死法》出版開始，我們每一次書前不厭其煩的引介文字不都在這樣子做嗎？)，比方說，前面那一段斯卡德看著死去之人的樸實文字，我們會說，你看它多不像刻板的制式推理文字(一定二話不說先找線索)，而是個完整的人的完整感受；我們會說，你看馬修·斯卡德的心思多麽哀傷也多麽溫柔，他是看著一個生命的當下終結，是卡爾維諾所說那種“喪失了所有可能性”的駭然死亡，而不是數學課堂上難解的一道聯立方程式；我們會說，你看布洛克多認真在努力捕捉那種流動著的、且雪花般稍停就消融無蹤的恍惚感受，他正如同書中的斯卡德一樣，努力地凝視著這個當下，拼命不讓喧囂的既存推理現實(整整一百五十年的強大書寫記憶)拉走他的一絲註意力。這次死亡，盡管只是他口中大紐約市八百萬種死亡的其中一次，沒必然特別，但因著死者和你所存在的不可替代關系，存在著之前沒有之後也沒有的特殊聯系，這次死亡遂成為獨特的、惟一的一次死亡；我們會說，你看——

只要在說的同時，我們腦中仍存留著一張不信的臉孔，我們往往會氣急敗壞地繼續說下去，直到我們音量放大、口不擇言到甚至把一個極真的感受講成一個極誇張、極附會、而且愈聽愈假的說法。

只因為我們滿懷好意要別人也相信，我們太認真想通過“證明”來完成不可證明的那最後一步，而那恰好是鑒賞力統治的領域。

同類的召喚

我記得小時候學數學時看過一個神奇的證明：證明1+1=2。這是個耗用書本整整兩頁長、極其覆雜且不易懂(就小時候我的腦子而言)的證明過程。對老早就相信1加1的確等於2的我個人而言，只是一種被打開視野的新奇感受而已，原來這麽簡單的事我們也可以不當它理所當然，還可以煞有介事再去懷疑它追問它，我並不因此更深信1+1=2終生不渝(這一點我三歲左右就不渝了)，它只是成長中眾多引導我看到思維廣闊深邃世界其中一條驚喜且印象深刻的路而已，換句話說，我沒有“被證明”，我的收獲是在別處。

這很像緊接著文藝覆興，理性最樂觀最步伐昂揚，笛卡爾、萊布尼茲乃至於洛克他們那個時代，他們認真相信，上帝可以而且會被他們證明存在，而歷史告訴我們，他們失之東隅收之桑榆，他們成功打開了人類理性思維的道路，但不僅沒能取代古老勸人信神的途徑，反而把更多人引到相信人類理性不信神的反向道路去了。

所以我總以為，這種數學式的“證明”，其實終歸還只是演繹。演繹是我們理智一種小心謹慎的漫游，其中躲藏著某種觸類旁通，躲藏著某種冒險的、會不小心找到新發現的本質，而往往不是封閉在已知世界裏直線前進並最終一定回到你設定的原點，它是航海船或篷車隊，而不是自家後園子裏丈量你買的土地有幾坪大。

而這個演繹的揭示，與其說是“證明”，毋寧稱之為“召喚”——它不是和仇家對決的好用銳利武器，而是一種有著基本善意基礎的對話，它試圖在廣漠喧嚷的世界中呼喚尋求同類，讓彼此覺得溫暖不孤單，從而較堅定地往下想下去。就像傑克·倫敦《野性的呼喚》裏那只一步一步走回他自己世界的聰明大狼巴克，在阿拉斯加的雪地裏，他聽見了，仿佛叫醒了他生命本能深處的某種悸動，令他血液加速起來，他想跟著那些熟悉的聲音去一看究竟。

集義而養氣

但鑒賞力之於我們，不會像巴克那麽好命，巴克是生命本能的，鑒賞力卻不是內建的，而是後來才灌進去的——就像看球夠久讓我們鑒賞得出喬丹一般，對美好事物的鑒賞，總是來自觀看、經驗、閱讀等等多元的材料吸收過程，並經過我們有意識的思考整理和無意識的自然發酵，從而得到一種不進則退的判斷力、理解力和感受力，它的確也有著“流汗辛苦的人必歡呼收割”的艱難一面。

理解它的來之不易，它建立的艱難，我們是不是也該珍惜它、守護它並再再滋養它，而不是因為它某種程度的無用(說服不了不信的人)而棄如敝屣？

孟子當年誇誇其言地說“我善養吾浩然之氣”，其實是有意思的話，他說這話同時其實是謹慎的，因為他深知這個所謂的浩然之氣可長也可消，而他的解答是“集義養氣”——白話翻譯是持續做對的事、做好的事，才能讓它沛然不衰退。閱讀鑒賞力的維持也是這樣，你得持續看好的書，並不厭其煩去細膩地分辨它，如時時磨利寶劍的鋒刃一般，否則它仍會不知不覺離你而去，就像我們眼看臺灣有多少創作者多少讀書人，沒兩年下來，不僅再沒創造力，就連簡單的好壞良窳也再認不出來。

如此，我想我們就部分解答了一個始終存在的問題了：閱讀消遣用的推理類型小說，難道不可以是一種休息？何苦要如此時時勤砥礪到小題大做的地步呢？

我不反對休息(盡管我所理解心智的休息其實並不像肉體疲憊後的休息，它不是一種關閉式的不思不想，方式更接近飲食滋養而不是睡眠不動，因此看好的書、聽好的音樂、想好的事，其實是心智的最好休息方式)，更不反對只取一瓢飲地滿足於某種聰明的設計與橋段雲雲，但在此同時，我更相信的是，當更好的東西出現時，你的鑒賞力不待你辛苦發動自然會起著作用，它不僅不會妨礙你的休息，反而會在比方說你清楚感受到布洛克和埃勒裏·奎因是如此不同的情況下，有著更多的滿足和幸福之感。

這不就是我們從看《八百萬種死法》以來一直就有的感受嗎？

《每個人都死了》——行走的城市

這本《每個人都死了》，我是在日本京都旅游途中念完的。

我所住的商業小旅館在四條河原町，每天早晨走五分鐘的路到鴨川四條大橋頭的Doutor吃熱狗面包加一杯一百八十円的便宜咖啡當早餐，這家地點最好的新開咖啡館是此行最大的驚喜，從敞亮的落地窗可直視正月積雪的潔凈比叡山。

通常，早餐時間會拉得頗長。我總在咖啡喝完後仍留在原地讀布洛克，一直到道德感提醒你該走人了，才繞過四條大橋，加入彼岸晨起釣魚人(一種三五寸大的扁形煮湯小魚)和避冬上內陸的海鷗，坐在江畔繼續讀——在京都，我有個優勢，我是外來者，無所事事，不必加入這個城市的正常律動，不必擠行色匆匆的上班人潮，你可以置身局外，看這城市如同看一部進行中的小說，你甚至還可以偷偷認為，你就像馬修·斯卡德。

大哥大這種理應蠻討厭的東西，像書中米基·巴魯所說的“不是男子漢用的電話”，卻意外為這城市帶來另一種風情。行走中的京都善男信女幾乎人手一只，且不吝邊走邊講(奇怪哪有那麽多話好講)，因此，原本在國民總雇傭體制下習慣板一張臉的日本人，剎那間表情燦亮豐富起來了，大哥大像揭開一層面紗，或應該說直接把公眾領域的街頭化為私密的個人起居室，將原來只在獨處空間的心事給散布在公眾面前。

《每個人都死了》，布洛克的這個書名的確沒有騙人，殺人如麻血流成河，因此，在京都這個治安良好的古都行行讀讀，的確有種奇怪的時空錯置之感。這裏的人，在正常的死亡來臨之前(而且來得極晚，因為吃納豆吃魚的日本人一直是進步國家中命最長的，尤其是女性)，他們基本上只受一種死亡的威脅——太雅了，雅不可耐，雅死了。

我記得有一回四月櫻花祭來京都，在京都重要賞櫻點哲學之道途中，我們偶爾看到一方警告牌，從句子中間雜的漢字依稀可看出是，告誡單身女性在此行走得小心。同行有人訝異地問，要小心什麽？得到的回答是，怕碰到哲學家，啰哩啰嗦，講個不停。

而這回再到京都，旅程中最接近犯罪者，除了每天半夜準時出現在四條和河原町交叉口擾人清夢的無聊暴走族之外，便只有我自己——我在四條大橋上不小心撿到一只簇新的男表，是黑白兩色的法國牌子Agnès b.。這個牌子總讓我想到米蘭·昆德拉《不朽》中那名美麗的女子阿涅絲，由一個游泳池裏的手勢生長而成的，因此，我帶著八年抗戰和討回臺籍慰安婦的報覆決心，沒就近交到橋邊的交番(派出所)去，轉贈給同行一直想當男生的我女兒。

還好馬修·斯卡德不生活在京都，要不然大概只能成為在街頭幫卡拉OK或色情酒店舉招攬顧客廣告看板的老流浪漢，賺兩個小錢買杯清酒喝。

一個沒有鄉村的島嶼

如果沒太大的意外(比方說臺灣經濟現況忽然一夕間崩壞)，臺灣會不回頭一路走進一個城市犬牙交壤的島嶼，每一分每一秒，城市像變形蟲一般，不斷將它的偽足往外伸出。這不容易在日常生活中察覺，但偶爾搭乘火車卻是個極有效的觀察工具。比方說，我個人大約每隔個兩三年會搭一次自強號回我的老家宜蘭，因此，腦中存留車窗外的風景記憶，總是幾年前的樣子等待更新，而更新的方式永遠是同一個模式：窮山惡水或精致的稻田又往後退縮，新的水泥屋子疏落長了出來，而記憶中原來的城鎮邊緣出現了賣東西的店家，並將原來住家間的空地隙縫填實起來，更常見的是，灰撲撲的新路和新橋探針般插入了綠野，像不回頭的斥候部隊。

臺灣的小說家能寫什麽？

去年大陸小說家訪問臺灣期間，我受邀參加聯合文學舉辦的海峽兩岸小說家小型對談(直到現在，我還搞不懂為什麽自己會在受邀名單之中)，討論大綱的第二單元是小說的題材問題，這當然是大陸小說家最帶勁而臺灣小說家最瞠目結舌的一刻，尤其當莫言開始輕輕松松講起他山東高密老家滿山遍野都是的鄉野鬼狐故事時，我瞥一眼一旁呆坐兩眼發亮的張大春，想起多年前加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》橫掃臺灣小說圈、人人都拼了命找尋荒謬題目好仿馬爾克斯也來篇魔幻寫實小說時、敏銳的張大春領先儕輩第一個找到蘭嶼、寫下他《最後的先知》那般光景，我心中浮現的一句話是：可真苦了你了，孩子。

鄉野雖好，但看來絕非臺灣小說家的可能久居之地。

從抗拒開始

然而，總的來說，臺灣現階段的小說書寫仍徘徊在所謂的“前城市期”。我們眼睜睜看著或親身參與(從某個鄉下跟著命運或時間的人潮也擠進了城市)城市建造而起的這一代，仍在奮力對抗這個我們極可能也意識到不會再回頭的生活改變——只要是不回頭的線性走向，總容易成為人們，尤其是不甘屈服的創作思考者所抵抗的對象，就像古往今來的人們仍在奮力對抗青春或愛情的逝去無休無止。

於是，城市之於我們，便多多少少成為一種象征，我們不得已生活於其中，但我們並不真的進入它，我們在內心深處保留了一個只要有辦法就要逃離它的念頭(從最形而下哪天發了一定要到鄉間買幢花園別墅，到生命終極大徹大悟的回歸自然犬馬相伴雲雲)，這樣的念頭很容易在人類的思維記憶之中找到支撐和對抗的勇氣——城市是文學者的旅店，是宗教心靈的五濁惡世和所多瑪蛾摩拉，是心理學家的人類動物園，是馬克思主義信仰者和實踐者的資本主義高度罪惡及頹敗形式雲雲。

壁壘分明的對抗清楚劃開一道壕溝，這裏，合適孕育的是革命標語和戰鬥詩，因為兩軍對陣，需要較高的音量分貝和較簡潔有力的語言形式，才能擲槍般穿透距離到達彼岸。小說娓娓道來的本質，以及它仰賴豐碩生活現實碎片的特殊生長條件，使它的從業人員像個農民而不是鎧甲鮮亮的戰士，而我們知道，農人的耕種是在平穩可預期的日子裏才可能，戰爭開打時刻，他們只能拋荒逃難。

這使我想到小說名家鐘阿城精彩但極容易在民族大義下引發誤會的“投降論”——阿城曾舉清兵入關後那一段慘烈歷史為例，他以為，這種負隅頑抗的代價是歷史和社會基本生活的停滯，使人和土地的關系架空起來，這當然是農民的觀點：“不投降，就下不了種。”

下不了種，便得選擇離去，這是陳映真《夜行貨車》裏詹益宏的抉擇，他毅然返回了南部老家和暫時未被城市所吞噬的美好時空之中；而選擇投降並把城市當自己的家，則是我們這部《每個人都死了》裏的馬修·斯卡德、伊蓮·馬岱和米基·巴魯，在死亡一次又一次獰猛逼近之時，他們有能力選擇離去(愛爾蘭、法國巴黎或隨便哪裏如得克薩斯州等等)，但正如伊蓮·馬岱在第十三章所說的，“我了解，這裏是家”。

無限大的步行

然而投降的成立與否，關系的不只是投降者的意願，也一定得具備招降者的某種誠意和妥協——從這個觀點來看，大臺北市的確是個極不合格的小說招降者，試想，一個無法走路的城市，怎麽能聲稱它肯接納你呢？

我始終堅決相信，一個不能走路的城市，是生長不了小說的。

即便輕松只是旅游，你去的地方如果是大自然風景，一般而言你得選擇車輛作為代步工具，因為星野平闊，景觀變化較少；但如果是城市，你頂好選擇步行，因為商家、櫥窗、街景乃至於當然也是景觀一部分的人們太密集了、變化太大了，車輛相對而言是一種太快的交通工具，讓你來不及鎖定任何一個你想看清楚的焦點，這樣子的呼嘯而過，只能大而化之供你寫篇不痛不癢的風景印象小短文，連一篇好的散文都沒機會。

你得浸泡其中，浸泡城市的最好方式是步行、漫游，並時時駐足不前。

和布洛克齊名，寫出納瓦霍國印第安神探喬·利風(Joe Leaphorn，跳動的鹿角)的當代偵探小說大師東尼·席勒曼，在他以地廣人稀的亞歷桑納州印第安人保留區為背景的小說中總是說，“在這裏，每個人都曉得所有人的所有事情。”這恰恰是城市的背反描述，而利風最不適應白人大城的總是：你看到這麽多人，你和這麽多人如此靠近，但大家總避免眼神相接，你不曉得他們的名字，他們的事情，你甚至不交談。

這是城市小說比較難寫的原因，也是需要較長浸泡時間的原因。在城市中，人是片段的，資訊和故事也是片段的，線索總是繞過一個街口就石沈大海似的吞噬於人群之中，寫作者和思考者會一再像追到死巷子的沮喪偵探，他擁有過多到令人不知所措但總懸浮不相幹的資訊碎片和念頭，你得耐心且裝著若無其事地游蕩下去，好找到並不一定出現或存在的聯結環節，並尋求啟示。

無怪乎本雅明一直反覆用拾荒者和街頭密探來隱喻城市的書寫者，並說他們工作的姿態是一樣的，行走，漫游，隨時停下腳步好撿拾東西，並在居民酣睡時仍孤寂操著自己的行當。把物質馬克思主義拐彎到詩人心靈國度的本雅明甚至引用馬克思勞動時間和勞動量決定勞動價值的說法，說，這樣的游蕩者所投入的勞動時間和勞動量無限大，因此，他也創造了近乎無限大的勞動價值。

不讓你走路的城市

然而，這些勞動時間和勞動量必須有勞動場所可堪投註，這個勞動場所當然是街道——但得是人可行走的街道，而不是只供車輛行走、臺北市這樣的街道。

敏銳如本雅明當然不可能忽略這點，在他《發達資本主義時代的抒情詩人》一書之中，事實上，本雅明還特別列舉了某些創作者對城市行走一事近乎神經質的護衛和躁怒。像波德萊爾，他如此指控他所憎惡的布魯塞爾，不因為不方便行走，只是因為“沒有櫥窗！散步是富於想像的民族所喜愛的東西，這在布魯塞爾是不可能的，這裏的街道空空蕩蕩，毫無用處。”或像史蒂文森，他的恐慌則是因為倫敦市街夜間照明的汽燈要廢棄改裝霓虹燈，因此，並不是說從此沒有燈光讓夜間游蕩成為不可能，而僅僅是替代的霓虹燈少了汽燈那樣由弱而強緩緩亮起、和天光的逐步黯去形成相稱明滅的動人詩意景致而已，就這一點點的損失，已經夠讓史蒂文森宛如世界末日般對霓虹燈口出惡言，“這種光亮只應照見謀殺和公共場所的犯罪，或者是在瘋人院的走廊裏，它只增加恐怖的恐怖”。

對生活在臺北市幾近無路可走的創作者來說，這只能稱之為“何不食肉糜”。有時你不免真想讓波德萊爾和史蒂文森到臺北市來住個十天半個月看看，不曉得他們會講出什麽更惡毒的話來。

當然，就城市行走，臺北市確實有著人力難以抗拒的先天不幸之處。我指的是它的天氣這部分——亞熱帶島嶼加上完整的盆地地形，給了臺北市典型的濕熱多雨氣候，走起路來汗悶在身上，很容易疲憊，一年三百六十五天適合行走的日子並沒多少。

除此而外，大致便都是人為的了。這裏，我們先不談都市景觀，不談空氣和噪音，不談綠地和行道樹，不談交通和停車狀況，不談治安和一般公共建設質量，也不談連副領導人回家吃午飯當街攔路等等，隨便誰都能列舉出的上百個問題，我們先只看人行道的材質和路權。

保守地估計，臺北市人行道的材質足足落後了時代二十年以上。目前所用的金錢圖案(還真像個充滿犬儒嘲意的隱喻)薄紅磚，如果沒記錯的話，還是高玉樹(老天你還記得這個名字嗎？)在任市長時用的。這個臺北市寒武紀白堊紀時代的豪華材質，集脆弱和醜怪於一身，加上我們喜歡在上頭停摩托車和轎車，再加上薄紅磚底下的水泥永遠鋪來凹凸不平，因此，遂形成地球表面上數量最大、密度最高的人工湖泊區，而且其中眾多湖泊還是如電影《法櫃奇兵》裏那種隱藏在紅磚底下的陷阱式人工湖，冬日雨天行走時，你得具備印第安納·瓊斯博士的絕佳判斷力來決定哪塊可踩哪塊萬萬不可——差別只在於，成功通過的瓊斯博士有考古的無價寶物可得，你沒有，你得回家洗熱水澡並換一套幹凈衣服。

我們的路權概念也是整整二十年前的，仍然保留著當時“車輛代表權力”的古老階級意識，因此人行道窄小，很多地段甚至完全沒有，而且在維修時永遠是最後一個順位；更成功保留了這種階級意識的象征物是，我們到現在還存留並使用天橋和人行地下道，意思是，有著強大馬力的機器走平路，人卻得爬上爬下，這不是古老的社會達爾文主義時代的遺跡是什麽？

近兩任的陳水扁市長和馬英九市長都頗積極提倡臺北市的文學風氣，拿錢辦文學獎鼓勵寫作，但有時你會很想告訴他們實話，不必那麽麻煩，不必煩勞新聞處傷腦筋或甚至成立文化局，這種事靠現成工務局的基本盡責就行了，把街道弄好，讓人能安然行走其上，你蓋好它，文學很快就來了。

逝者如斯

而更奢侈的一點則不是馬市長所能或說所應為的了，那就是，臺北市仍是個成長中、但成長壞了如不良青少年的城市，卻不是個曾經歷經劫毀的城市(盡管這麽下去可能也快了)，因此，它少了某種思維的邊界，某種可放眼看出時空天際線之外的視野。

我們可以說，人的文學藝術創作總直接間接意識到自身的死亡，並從而尋求某種有效或徒勞的抗拒時間生命形式。城市亦存在著生生死死，我個人總想，一個人站在巴黎鐵塔的眺望臺和臺北火車站前新光三越大樓頂端，多少是有不同的。那個繁華的世紀大城，你曉得它曾經在一夕之間死亡於法國大革命、死亡於巴黎公社、死亡於第二次世界大戰的德軍入侵，你意識到它的脆弱，知道它也可能在下一個當下付諸一炬或灰飛煙滅，因此，它眼前的繁華和宛如召喚人回家的暖暖燈火，便不再只是一層薄薄的繁華和燈景，它是一個生命本身，和你撕扯不清，你跟它有一種近乎奇跡的聯系，但你仍會失去它，因此你更想記得它。

這是詩經的《鹿鳴》，是《東京夢華錄》和《洛陽伽藍記》，是孔子說的，“逝者如斯夫，不舍晝夜”。

當然也是布洛克的《每個人都死了》。

美好與死亡

奉生命過多的歡愉

奉無羈的希望與懼怕

我們在此以短促的感恩之心

虔誠致謝不管你是哪一位神

沒有生命永遠駐足

死去的人從不回轉

這撫平著微波不興的河水

清風自在吹向海洋

《死亡的渴望》——如果你有負我們這些死去的人

這裏，讓我們從一個最典型的斯卡德式問法開始——紐約“九一一”時，我正在做什麽？

我個人沒什麽戲劇性的場面發生(比方說小說家劉大任說他一對紐約友人夫妻正在大陸訪問，午夜十二點過了才回旅館，丈夫倒頭先睡，太太開了電視，丈夫瞥一眼熒幕災變畫面，還抱怨道：“這麽晚了還看這種好萊塢爛片子幹什麽？”)，我就好端端坐在電視機前看新聞，先是跑馬燈出現有民航機撞上紐約世貿雙子星大樓的訊息，沒太久，Live畫面就出現了，說明這不是一般迷航空難，第二架七四七轉一道死亡弧線，準準撞進擎天的大樓化成一團火球，一次又一次，熒幕下方也出現驚悚但不怎麽真實的三個英文字：America Under Attack——

感覺非常恍惚，但也有某種冷酷的百感交集——你會想到從這一刻起世界整個變了，“安全”這兩個字的意思尤其變了，資本主義和全球化秩序的成本結構和一貫游戲規則得調整改寫，而且朱天心到伯克利的小說學術研討會大概也泡湯了，還有，小布什代表的保守勢力一定快速擡頭，自由主義又再次挫敗，還有，劉大任張北海郭松棻幾個人都平安吧，才剛進哥大東亞系的老朋友、我們的美食女王Carol也平安嗎？還有，也在哥大任教那位身罹癌癥的知識分子鬥士薩義德這下怎麽辦，他的獨立處境更艱難了吧……

眾聲喧嘩中，我心裏卻也有一個奢侈不好為外人道的小小聲音冒出來——還有布洛克該也無恙吧，他習慣使用的咖啡館並不靠近災難現場，過去我們讀小說也沒印象馬修·斯卡德曾出入世貿大樓，布洛克這個系列會不會有“九一一”為題的小說出現？或至少他會不會告訴我們，“九一一”時斯卡德人在哪裏？正做些什麽？“九一一”後他有什麽想法有什麽改變？當然，真正的兇手尚未落網是因為他人遠在千裏之外的某山區洞窟裏藏得很好，並非不曉得是誰；事實上，小布什政府也絕不可能雇傭這一位又丟掉私家偵探執照、重新回覆孑然一身的自由工作者，他們緝兇的陣仗嚇人多了，其力量足以毀滅地球上任一個國家(但卻不容易逮著一個單一的人，這講起來像一則現代寓言)，而我們的斯卡德先生又太老了，上不了戰場，沒機會參與這場理由充分但仍屬不義的二十一世紀十字軍遠征之役。

你持續召喚死亡，且終其一生和死亡日日為伍，就像當年那個愛龍成性的葉公一樣，但終於有這麽一天，在風雨雷電聲中，悍厲而且巨大無朋的大龍真的來了。

死亡的渴望。

小說的死亡還原

但是還沒有，我們的好奇心還得再等等，我們現在手上這部《死亡的渴望》完成的時間是二一年，是基地組織猶在籌劃、訓練殉死飛行人員並堅固視死如歸信念的隱秘時日；我們也不願妄言附會，這樣一個書名，這樣一個被死亡誘引從而大肆殺戮的瘋狂殺手，和半年後那些現代神風特攻隊的伊斯蘭聖戰士之間，布洛克事先瞧出了什麽隱喻、預見或甚至某種靈異性的牽連。畢竟，死亡之事神秘，自成悲劇，我們應當小心別過度分類歸納，否則我們很容易將實體性的哀傷，轉變成統計性的、抽象性的概念乃至於數字，這往往是對死難者最大的冒瀆。

相對來說，小說原本就是處理個別死亡的，今天，它還可還原性地對抗統計學式的冷酷無感死亡——如此的死亡真實還原，是我們期待布洛克把“九一一”納入小說的理由之一。

但真正的理由是，打從一九七六年的《父之罪》開始，或至少從一九八二年的分水嶺小說《八百萬種死法》開始，我們讀小說的人都已大致同意，這一組馬修·斯卡德小說看起來已經和紐約密密實實交纏在一起了，除了是小說，它也像紐約的一部分歷史，記述著死亡心事的起居歷史，於是我們遂很難想像，當紐約蒙受前所未見的死亡暴烈襲擊時，這組小說居然可無事般略過它，不將它記憶存留下來，這是有點說不過去的。

當然，純粹從小說書寫一面來說，“九一一”這樣方式的死亡是很不好寫的；而純粹從小說書寫者的權利來說，他也有絕對的自由在現實中攫取他要的材料，沒有任何人可“規定”他得取這一塊不取那一塊，就像一九一四到一九一八，以及一九三九到一九四五那兩段可怖的時間裏，小說家仍可以別過臉去寫一段愛情、寫一個鄰家小孩的離家出走等等，他當然同時也知道歐陸戰場的壕溝裏，每一分每一秒中都有人倒下來死去。

讓我們來聽一下翁貝托·艾柯說的故事，是他第四次小說森林散步時講的，那處林子他稱之為“可能的森林”，而他使用的小說，內舉不避親，正是他自己那本難讀得要命的大部頭小說《傅科擺》，我認得的人中好像只有張大春一個人喜歡。

一場消失的大火

《傅科擺》發生什麽事？發生了一樁有點假戲真做也有點吹毛求疵的讀者來函指教之事——我們原文照錄艾柯的話：“小說出版後我接到一位讀者的來信，他顯然去國家圖書館翻閱過一九八四年六月二十四日當天所有的報紙，發現荷木兒街(我書中未提及這條街，但聖馬丁街某段確實與此街交接)轉角處午夜過後，大約在卡紹邦走過時曾發生火災——如果連報紙都報道了，火勢應該還不小。這位讀者問我，為什麽卡紹邦沒有註意到？”

這裏，我們補充一下必要的背景資料。卡紹邦是《傅科擺》小說中一個角色，在小說的第一一五章裏，他於一九八四年六月二十三與二十四日之交當晚，一個人著魔般走過整條聖馬丁街，穿過烏爾街，途經博堡中心，抵達聖美利教堂雲雲——在重述這段書寫經過時，艾柯順帶講了一段蠻好的話，值得小說書寫者(或有志書寫者)參考：“為了寫作這一章，我在幾個不同的夜晚走相同的路線，帶個錄音機，沿途錄下所見所聞和感想。我有個計算機程序可以提供我任何年月的任何時間，在任何緯度下天空的樣子，我甚至花時間找出當晚是否有月亮，和不同時間裏月亮在天空的位置。我這麽做不是效顰左拉的寫實主義，而是喜歡敘景時景物如在眼前，這樣有助我熟悉書中所述之事，進入人物內心。”

好，準備充分，連月亮形狀到位置變化的微小細節(真需要到這樣子嗎？)都照顧到了，卻漏失了好一場喧嘩蒸騰、染紅半邊天的大火；尤有甚者，艾柯假事作真地詳述時間，有年有月有日有時，詳述卡紹邦行走路線，有街道名有建築物名，但毋寧在夜黯中更醒目、更不可能不看到不記下的大火卻不在其中——艾柯甚有風度地承認，這位讀者所說的“不無道理”，既然你費盡心機誘引人相信故事發生在“真實”的巴黎，連日期都清清楚楚，那讀者當然可理很直氣又壯地質疑這一場真實就在現場的大火何以憑空消失。

當然，艾柯講述這個揭短自己的故事，可能不僅僅是風度而已，而是這個其實並不妨礙小說成立、進行，乃至於成果良窳的岔子出得太好玩了(會不會又是他自己編造出來的呢？)，簡直就是一則天外飛來的寓言，可以引領他也同時引領我們往“可

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