我一直覺得布洛克小說好看的相當一部分，便在於他寫的紐約，這個潘多拉的盒子，讓所有他筆下的死亡在無比的華麗和無比的險刻兇殘之間穿梭而行…也虧得有紐約這麽個城市來支撐，這樣的死亡才成立、才說得通，不至於輕飄飄的一吹就走，猶能如當年的漢密特和錢德勒一般，鐵釘般又深又牢地打進讀小說的人心裏。——唐諾

內容推薦

唐諾推理小說導讀，如今已成為某些推理迷耳語傳說，近乎罕異禽鳥標本，或某一年份極品窖藏的葡萄酒，之類的夢幻逸品。行文間如桑巴舞步般優雅跳躍於古典人文教養、城市地圖、詩篇般的鑒賞譜系，以及“所有的死亡在無比的華麗和無比的險刻兇殘之間穿梭而行”那樣一個龐大迷宮般的現代犯罪圖景。

布洛克筆下的私探馬修·斯卡德、天生的雅賊伯尼·羅登巴爾，那些宛如他摯友的角色，如何以他們冷雋譏誚的人性化形象，直面那不義的，失去同情和理解的現代城市，“一個孤獨的人，對抗一整個不義的龐大世界。”

他有伏爾泰博學世故的機智訕誚，卻又不時出現本雅明的現代城市游走者的抒情與哀感。在他的筆下，好的推理小說，就像一則關於時光的詠嘆筆調，一則城市酒館的追憶逝水年華，一則充滿人性謎題和隱喻的“死亡學”，更可以是一則“末日之鐘敲響時刻，只留下人類那微弱卻永不耗竭的說話聲音”。

《八百萬零一種死法》匯集了所有39篇唐諾為勞倫斯·布洛克作品所作的導讀，基本涵蓋了中文世界已經出版的勞倫斯·布洛克作品。

作者簡介

唐諾，本名謝材俊，1958年生於臺灣宜蘭。曾從事出版工作，現為自由讀書人，專註於與閱讀相關的自由寫作。著有《盡頭》《世間的名字》《在咖啡館遇見十四位作家》《閱讀的故事》《讀者時代》《文字的故事》《唐諾推理小說導讀選》《球迷唐諾看球》等。

馬修·斯卡德系列

《父之罪》——上床·作為一種志業

直到現在，我還是一直喜歡一個早八百輩子已經不紅的男歌手，對我個人而言，他毋寧更接近個吟唱詩人。他叫唐·麥克林，二十多年了，我第一次在電視上看到他是在格萊美獎頒獎會上，因為他以一首長達八分半鐘的歌《美國餡餅》，痛切抨擊當時的流行樂壇。有趣的是，被他視為墮落的流行歌壇卻張開雙臂接納了他，格萊美獎提名此曲包括“最佳單曲”等一串獎，並邀請他現場演唱。唐·麥克林瀟灑地帶著他的吉他出場，發表他的另一首名曲《文森特》，也有四五分鐘長吧，是獻給瘋子畫家梵高的，歌中哀傷地告訴那位死後方為人知的偉大畫家：“這個世界不配擁有你這麽美麗的人。”

這個世界的確不配擁有你這麽美麗的人——

之所以有感而發說起唐·麥克林，除了因為讀布洛克的馬修·斯卡德系列偶爾會令我想到他以外，這一次，我隱約覺得該找首歌當開場，而我喜歡哀傷的年輕麥克林，彳亍於漫無目標的街頭，想找一個應該早已不在的東西那般光景。

《父之罪》，這是一九七六年的小說，馬修·斯卡德系列的登場之作。

新來的斯卡德先生

七六年那會兒的斯卡德才真的叫孑然一身。沒有珍，沒有伊蓮(日後那種關系的伊蓮)，沒有屠夫米基·巴魯，沒有包打聽丹尼男孩，也沒有小鬼頭阿傑，世界才開始，萬物都還沒有名字。

就連戒酒也尚未開始(您記得他從哪部小說開始的呢？)，斯卡德喝咖啡時，我們註意到，他仍頗讓我們刺眼地滴進玉米釀制的波本威士忌。

我們可能也會註意到，《父之罪》也是這個系列小說中案情走法最接近古典推理的一部，我指的是：故事的結構較封閉，情節較集中，出場人物大體上皆和破案直接相幹，一些破碎的線索後來也證明都“有用”，不像日後的斯卡德視野那麽遼闊，那麽隨興所之，一葉扁舟任江湖。

但這不真的是一部古典推理，因為他問了一些真正的問題——我們只能說，《父之罪》的略嫌拘謹，可能是因為斯卡德先生新來乍到，和大家はじめまして初見面有點生分是吧(盡管一開始他已是老紐約了)。

概念性分類的質疑

什麽問題呢？書中，最引人註目的很可能是斯卡德坐教堂裏，問了個大哉問：目標正確手段錯誤和目標錯誤手段正確，哪個比較糟？

這個既像高中生辯論大賽題目、又像讀書人關起門來做修辭學自我辯證的偉大話題，並非我所說的“真正的問題”——盡管這個問題並沒有這麽糟，如果我們嘗試將這問題擺到人類近一兩百年的真實經驗，比方說，如果我們念過哈耶克的名著《通往奴役之路》，並記得他書中先知式的警言“通往地獄的路往往是由善意鋪成的”，我們可能會黯然想到，目標正確手段錯誤，似乎是頗典型的社會主義錯誤，帶給人類社會主義式的災難；而目標錯誤手段正確，則是資本主義社會所習見的，帶給人類資本主義式的不平與無奈。哪個較糟糕呢？很難講，只是前者的錯誤較令人扼腕，我們得提醒自己時時帶著醒覺。

我所說的“真正的問題”，遠不如這架勢大，而且恰恰好和這樣大而化之的化約性問題相反，反而是質疑這種概念性分類的荒謬失實。我以為這正是《父之罪》這本書最有意思的地方，包括：

一、書中的被害女孩溫迪算不算妓女？

二、斯卡德自己在哥倫布大道制服一名剪徑搶匪之後，反倒搜走該搶匪一卷約兩百美元的鈔票，這算不算搶劫？

此外，如果還需要的話，我們大可再加上：

三、斯卡德到底算不算私家偵探？還是他真正只是幫別人的忙，然後(或說之前)人家送點禮物給他以為回報？

四、我們也應該註意到了，打從《父之罪》以來，斯卡德便開始付所謂“買帽子錢”(二十五美元)或“買外套錢”(一百美元)給警察，這構不構成賄賂？

妓女的定義

顯然，全在邊際上，暧昧難明。

其中斯卡德客串搶匪一事，事實上發生過兩回，在日後的《八百萬種死法》中又重演了一次，我們除了慨嘆紐約治安敗壞之外，不能不註意到布洛克還真的有意要讓我們察覺此事。

溫迪的情形是其中最有意思的：書中，這是個被設定為有嚴重戀父情結的年輕女孩，因此，依她的本性，她本來就會主動去勾搭一些年歲較大的中年男子，並不需要金錢為中介；而幸蒙垂青的這些個老男人，事後的感激涕零想來也頗合人性，因此想買點禮物給她作為紀念或回報。這原也無可厚非，只是，一來事前沒準備好禮物有點緩不濟急；二來大家萍水相逢，一時還真弄不清楚買什麽恰當些(這本來就是絕大多數男性最技窮的部分)。因此，最簡單的解決辦法便是，送經濟學所說流通性最廣、交換彈性最大、轉變成其他貨物最無障礙的所謂“通貨”——俗名現金，cash。擺床頭櫃上(可能還有點不好意思)，她喜歡什麽可以自己去挑去買，以答謝她的盛情款待。

依此邏輯順流而下，好像並沒什麽不對，和公子佳人私會後花園互贈玉佩之類的佳話，好像也沒什麽不同——誰規定公子的年歲不能稍大一些？誰規定定情的玉佩不可以折現？

這裏，第一個清楚的缺口可能在於，只身跑到紐約來的溫迪的確沒工作，卻溫飽有餘且不乏名牌皮包衣服等等，這不就證明她是“執業者”嗎？是說得通，但事情也仍然可以不這麽簡單，畢竟，我們知道至少溫迪一開始並不打算依此維生，甚至她可能也認真打算過要找一份“正當職業”，那我們可不可以說，日子過著過著，她發現她這些“老情人”的慷慨贈與，對她來說夠了，她不想要更高的物質滿足，寧可空出更多時間好對付她精神上難以饜足的父愛匱乏——我們會怪一個女繼承人因為衣食無憂不去找工作是“錯的”嗎？

溫迪的第二個清楚的缺口可能在於，她持之以恒地款待這些“父親”，並持之以恒地接受贈與，因此，不知不覺中，溫迪已由追求父愛緩緩跨入純妓女的行列了，人世間一般所謂的“墮落”不都是這樣過來的嗎？然而，布洛克並不打算就此善罷甘休，書中，他安排了溫迪的一名前室友瑪西雅出場，這女孩，在溫迪的引導或說誘惑下，也玩過幾次如此“上床/贈與”的游戲，因此，業餘和職業的界線究竟該劃在哪裏？幾次或多高的頻率才算數？還是說只要有另外一份正經的職業收入就可不算？如此，我們知道斯卡德的妓女女友伊蓮·馬岱，她很長一段執業生涯，更穩定而且龐大的收入系來自房地產租賃，我們能睜眼瞎說她不是嗎？

談到這裏，可能有人煩了，認為問題正出在妓女的基本定義上，想釜底抽薪回頭來確定“妓女是什麽”——這裏，我們話說前頭，麻煩正出自基本定義沒錯，依《韋氏大辭典》，“妓女”，意思是“以性來換取(物質)報酬的女人”，這顯然幫不了我們忙。因為，如果這個解釋得限定在“情非得已”、“多少違反自由意志”的前提下，那溫迪的樂在其中顯然就不是了；如果這個解釋寬廣到就是字面上的意思，那可就糟了，我想起的是日本名小說家石川達三的名著《幸福的界限》，該書控訴父權結構底下女性在家庭和婚姻生活中的壓抑窒息，以“人妻只是附帶性生活的女傭”為小說命題。如此一來，不僅溫迪當然是，很可能這個地球上絕大部分的女性(或男性，包括前省府黃姓發言人和我本人)都得包含其中，附帶的，就連和人類只一線之隔的雌性靈長類都躲不開。生物學家老早就發現，在父權酋長制的靈長類群落中，發情期到來時，母猩猩、母狒狒或母猴子的地位會突然拔升到最高階，有第一個享受食物的特權，但這樣的好光景只要發情期一過馬上落幕。如此，不正是《韋氏大辭典》那簡單幾個字的意思嗎？

斷裂與連續

因此，不是願不願或找不找得到精準定義的問題，而是定義的一刀兩斷必然會切開現實事物發展的連續性，從而，我們可能失去了觀察並反思“何以事情會演變到這種地步”的有價值過程。

我們同樣用生物學來舉個例好了。在我們大家念初中多少會學到一些的“界門綱目科屬種”的生物學分類中，有很長一段時間，分類學者相當熱衷於在最小的分類單位“種”底下，再設置一個所謂的“亞種”，以便更精致地捕捉同種生物的細微差異。於是，我們自稱萬物之靈的人種，也就再次細分為高加索種、澳洲種、蒙古種、印度次大陸種、開普種、剛果種、西半球和殖民地種雲雲——我相信，今天學歷史或其他人文學科的人，一看這些亞種名稱，很容易當場血脈僨張各種生理反應全上來了，畢竟，這些分類所衍生出來人類歷史上的種種不義慘劇，讓你不想到都很困難。

這裏，我們先硬起心腸不去談生物分類學之外的種種誤用，純粹封閉在生物學範疇中來說好了，說什麽呢？——現在，愈來愈多的生物學者質疑如此分類的必要性及其代價，其中我個人以為非常有意思的一種主張在於，人類形態上的差異，包括膚色、毛發、面部結構和身體比例等，原來極可能來自不同地理區域和不同環境底下適應和演化的結果，比方說，依據伯格曼定律，溫血動物在較寒冷的氣候和環境中體型會較大，理由是如此可相對縮小表面積，從而減少體表輻射發散熱量。

這樣的差異，如果我們只簡單用斷裂性的分類概念去處理，最可能的結果是將其排列歸檔，再貼上一個拉丁學名的標簽了事，請註意，這樣的過程用不上什麽思考；而我們可能的損失是，我們失去機會去觀看人類在不同時間不同地域環境下艱辛且繁覆的適應和演化，我們也失去機會去察知隱藏在如此演變過程中的某些真相和本質。

同理可證：

前者是：溫迪是妓女。她被殺。OK，沒事了。

後者是：溫迪到底是不是妓女？我們陷入麻煩，但同時我們的思維也正式發動起來——

職業與志業

好吧，那溫迪到底算不算職業妓女呢？

一定要我回答的話，我的想法是：通常，我們需要有工作以糊口養家，這工作往往並不頂愉快、並非我們的真正想望，也並不符合我們的真正信念和價值，這樣的工作我們稱之為職業；少數較幸運的狀態是，這份養家活口的工作，也恰恰好和我們的所學和心志相合，和我們的信念和價值實踐之路相合，我們則把如斯美好幸福(但也不一定愉悅，因為可能失敗，而且往往更辛苦)的工作稱之為志業(calling)。

如果這樣的職業/志業之分大體沒錯，那我們也許可以說，妓女，對溫迪而言，不僅僅是一種職業，更是一種志業吧。遺憾的只是，這樣短暫的美好幸福，最終卻是一出悲劇。

《在死亡之中》——從斯卡德的十月之旅講起

《在死亡之中》，這是布洛克的馬修·斯卡德系列在臺灣出版的第十本書，距第一本的《八百萬種死法》約十個月時間，這是個蠻特別的斯卡德十月之旅，發生了些有意思的事。

粗糙地說，這是一組老得已形容難識的老類型小說和一個新生猶在嬰兒期的新閱讀社會的有趣撞擊。

更有趣的是，在這個斯卡德十月之旅中，這組小說並未馬上招徠這個社會為數不多的偵探小說迷(相反的，他們不大知道該拿它們如何是好，很困惑於“不像”他們預期中的推理小說)，反倒嚴重驚動一批奇奇怪怪的讀者——我所說的“嚴重驚動”，從時間來說，是立即、馬上、一見如故，像久違的愛情；從強度來看，這些人熱愛斯卡德小說的程度，會讓他們丟開身份、性格(害羞、高傲或疏離)和平日的行事習慣，彼此爭相走告、寫信或寫傳真到出版社致意或探詢(比方說，布洛克的其他系列是否會出版？或《酒店關門之後》中那首歌《最後的召喚》在哪裏買得到？)，他們甚至於禮貌地抱怨，一個月出版一到兩本的速度實在是太慢了。

於是，斯卡德小說和臺灣閱讀社會暫時的關系是：在總體銷售量並不大的外表下，流竄著一批熱切的讀者，這個圖像讓人想到什麽？我覺得很像我們腳下這顆已達五十億(以上)高齡的藍色小行星：在堅厚冷凝的地殼之下躲藏著熾烈流動的心。

這批扮演地底巖漿的讀者，之所以讓我個人覺得很奇怪，理由在於：他們先是包含當前一群最優秀的創作者如朱天心、朱天文、鐘阿城等人；再來，這些人幾乎絕少是三十歲以下的年輕有為族群，而是舉步蹣跚走向滄桑的中年之人；然後，如果我的私人小統計沒錯的話，這批人原來並沒有閱讀偵探類型小說的習慣，其中甚至不乏不喜歡、乃至不屑於類型小說“固定”趣味的人。吸引他們的是“別的”——其中身兼創作者、中年和非類型小說讀者的作家朱天心，還公然宣稱(在誠品書店的對談會上)，別把斯卡德小說納入類型小說的範疇，以為那是對斯卡德小說不可忍受的貶抑；朱天心還不惜引用本雅明著名的“拾荒者”論述和薩義德的“知識分子”論述來詮釋斯卡德小說，言下，認為這組小說的正確位置，根本就應該擺入馬爾克斯、格林、卡波特、納博科夫這些了不起的作家群中。

好吧！一流的正統小說家如此鄭重推介一名類型小說家，到不顧身份、不惜信譽受損的地步；一些早已棄絕偶像崇拜、學會尊重個人選擇的中年人主動向出版社“表態”，完全違背自己日常行事習慣，這當然都是很奇怪的。

他們究竟看到了什麽，令他們如此“失常”？

不做夢的人和狗不準進入

首先，我相信，類型小說通常並不能真正地“觸動”這些人，事實上，類型小說本來也不打算要我們以性命相待——當然，某些讀者，尤其是愈年輕的讀者，容易自我激動，雖屬誤會，但對類型小說而言是“受歡迎的誤會”。我們可以說，人的年歲增長，其實也是某種除魅的過程，我們生命中的夢幻成分，逐步被現實成分所粉碎所替代，夢與皺紋的數量成反比。

類型小說的閱讀方式和氛圍，通常被描述為床上、爐火邊和安樂椅，這是休息的所在，而不是搏命的戰場，我們好整以暇地欣賞類型小說的種種有趣的“胡說八道”，得到的回報是“舒適”。

對類型小說及其作者而言，最煞風景的莫過於，我們一再去追問它和現實世界的對應關系：你頂好別奇怪，為什麽羅曼史小說中的皇族或億萬富豪的第二代總是男的英俊瀟灑、女的性感美麗，我們當然都很清楚現實裏的英國查爾斯王子、力霸財團少主王令麟先生或李安妮“公主”長什麽一種樣子；你也頂好別擡杠，為什麽星際式的科幻小說中的太空船(或說星艦，一個頗好聽的譯名)，總輕易看到艦長下令，“彎曲空間，光束(或更過分，超光束)飛行”，而我們出差一趟到歐洲美國，卻得忍受十幾個鐘頭的腰酸背痛、無聊至極、怪味道的空調和幽閉恐懼；你更不要沒事重蹈朱天心說她看武俠小說時時陷入的麻煩，為什麽古老中國的“江湖”像另一個空間，如同高速公路禁止行人、腳踏車上去一樣，在那個世界中好像有兩組道路系統，其中一種僅供有武功的人使用，在這條路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年輕少女、小孩乃至於殘障者，每一個都是絕世高手。

這是一個神話國度，它有它賴以立國的憲法，國內的偵探小說傳教士詹宏志仿盧梭的“民約論”，稱之為類型子民和類型國家的契約——你別這麽煩，老要問真假，老是想回到現實世界，你得放棄一部分堅持，你得做一點小小的遺忘，讓這個國度的文字導游帶著你走，這裏，“不做夢的人和狗不準進入”。

對這個類型世界最準確的畫面，是米亞·法羅那張現實的挫折悲傷逐漸褪去、兩眼盯緊銀幕、開始一點一點浮現笑意的面容，這是伍迪·艾倫《開羅紫玫瑰》電影的最後一個鏡頭。

抗拒者的收編

基本上，類型是簡化的、框架的；人生現實則是覆雜的、連續的，兩者相互背反、相互顛覆。

所以，我們便碰到一個有趣的問題了：有沒有一種類型小說是以“寫實”為標的呢？答案居然是有，而這也恰恰好是斯卡德小說的“宗派師門”所在——美國革命的冷硬私探派，由當年兩名和今天的布洛克一樣麻煩的寫作者開頭，他們的名字當然就叫達許·漢密特和雷蒙德·錢德勒。

這種看起來不可能的事究竟如何可能？我個人的猜想是這樣子的：當年，漢密特和錢德勒所做的，只是寫小說而已，寫一種與他們人生經驗相符、和現實犯罪不偏離的小說，他們不僅沒要開創新類型，相反，他們反倒極力要打破過往的犯罪小說類型神話(即英式的古典推理)。這兩人生前談到自己的創作時，不約而同都嚴重提到亨利·詹姆斯的影響，眾所周知，亨利·詹姆斯一生沒寫過什麽類型小說，他是十九世紀後半到二十世紀初的寫實小說大師，而此人的長兄威廉·詹姆斯名氣也不遜於乃弟，他的歷史地位是美國實用主義的宗師，杜威哲學的祖師爺。

冷硬私探派之所以回歸成為一種新的類型，其實是漢密特和錢德勒成功後追隨者的事。我們今天稱之為冷硬私探派，而不尊重漢、錢二氏當年的強烈寫實主張，直接稱之為諸如“偵探寫實小說”，其實大有道理——這個類型小說的新約定，取用的是其中私家偵探的身份和造型以及這名私探和周遭世界的關系這部分，而不是“寫實”本身，畢竟，現實世界太覆雜、太流動，像流沙，在上頭不好建構如此線條簡單的類型小說華廈。

於是，我們看到了，一種原本帶著挑釁、對抗甚至顛覆掉原有類型意味而來的小說，如何隨著時日緩緩轉向，重新被收編到類型之中，這裏，我們見識到類型小說，乃至於其背後資本主義(沒資本主義何來類型小說？)的強大吞噬力量或說更新力量，喜歡“重鹹”批判口味的人，可去翻翻羅蘭·巴特的神話學，聽他細說所謂的“神話化過程”，巴特說，神話(巴特所謂的神話當然涵括著類型小說)的特色是什麽？是把意義轉化為形式，是一種“語言的掠奪”。巴特特別舉了愛因斯坦相對論的有名公式E=MC2為例，這本來是數學的、純凈的、最有對抗神話之力的符征(Significant)，但都能被“綁架”(巴特的用詞)為某種科學神話的首席代表。

比較心平氣和的人亦可發現，類型的約定，不真正是一種白紙黑字的不變契約，相反的，它更接近某種文字或符號，一直處於變動之中，不斷流失一部分的意義，也不斷取得新的意義。正像人類社會的發展，也像生物的演化，它變動的來源，不起於已馴服者，而來自抗拒者，其變動的地域，不容易發生在舒適、適應良好的中心地帶，而發生在危機四伏、充滿嚴酷試驗的邊緣之地。通常，既有的類型會先懲罰這些不聽話的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潛力的漂亮成功，和解和收編行動便取而代之，於是，原來的類型便得到新的材料、新的領地和新的視野，也因此得到一部分新的意義。

長著反骨的冷硬派

冷硬派是被收編為偵探小說的美洲新殖民地，但這塊新殖民地卻也一直是古老偵探類型小說王國中持續不穩定(也最有活力)之所在。一部分固然和新領地的契約控制未臻成熟有關，但更重要的一部分，我個人以為，系來自冷硬派最原初對抗類型的“寫實”記憶，這個幽靈徘徊不去，是冷硬小說的天生反骨。

依羅蘭·巴特，這原初的意義在神話(類型)化的過程中，是不可能幸存的，一定會被抽光，徒留形式的軀殼，然而，我以為這個說法誇張了些(誇大不實一直是巴特的力量以及毛病所在)，神話作為某種吞噬性菌體，亦有它難以完全消化掉的原初意義，它不得不讓這頑強的意義留在體內，承受自身被混淆、難以辨識的麻煩，甚至冒著被顛覆、被取代的危險——這很像傑克·倫敦名小說《海狼》中那位自詡“我是個強大酵母”的超人船長，他服膺弱肉強食的掠奪性哲學，但終究有他難以完全咽下、完全消滅之物。

偵探類型小說取用了漢密特和錢德勒小說中的“偵探形式”成為類型，亦不得不一並收受這份寫實的記憶，於是，在非寫實的封閉夢幻世界中遂永遠開著一扇通向現實世界的古怪窗子，這扇窗的存在，使得冷硬派的馴服工作難以完全實現。因為現實世界的歧異覆雜，會一再“嘲諷”簡單的形式框架，而且現實世界其他領域的豐富進展和持續變動更可源源提供新的反抗材料和靈感——我們知道，把現實世界扁平為只是布景、訴諸邏輯推理的主流古典推理，並不容易從現實的發展中得到新詭計和新死法，一些利用電腦、傳真機或其他通訊設備改進所得到的不在場證明偽造，以及利用新合金、新工業材料而得以成立的新密室雲雲，總淪為機關派詭計，從來沒有好效果和好的說服力；相對的，人類生活方式及配備的變動、社會問題的更新，甚至小至心理學的新主張、新進展，很容易被納入冷硬派及其族裔的犯罪小說之中，在類型和現實的國境交界處一再碰撞出新的反叛火花。

這使得冷硬派小說成為最暧昧、最難以安心歸類的一種類型小說，每一部好作品都像隨時會掙脫而去。從漢密特、錢德勒、凱恩到今天的布洛克，他們仿佛永遠有一只腳伸到類型王國之外，永遠樂於援引現實世界來回頭嘲笑這個簡單的類型母國，永遠顯現著強大而難以控制的自我更新力量，並仿佛永遠存留著他們自身的犯罪原鄉記憶並心向往之——那是陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克納和格林，而不是愛倫·坡、柯南·道爾和阿加莎·克裏斯蒂。

我們彼此了解

OK，我沒忘，我知道我們一開始問了個大哉問：那些一流作家、中年人和非類型小說讀者究竟從斯卡德小說看到什麽令他們如此激動？——我沒忘，我只是覺得自己沒資格代所有人回答這問題，小說閱讀，從來是“獨派”而非“統派”，每個人有他一己的眼睛、經歷和心事，引領他們看到他們想望的不同東西。

這裏，我惟一敢豪壯斷言的是，那不會是偵探類型的傳統趣味；而我謙卑地試著指出的是，某種人的“處境”。斯卡德小說所書寫的某種處境，即使我們人不同在紐約，但同樣活在城市、走過歲月、看過想過擔憂過死生契闊，我們蓄積著難以言說的層層心事，很偶然的，被這個踽踽獨行的無牌私探給叫了出來。

我們讀小說，卻像找到了一個終於可以說話的好友一般，對我們這些已過了交友年紀的人來說，這值得激動。

曾經有人問到布洛克，你如此描述紐約這獨一無二的城市，不怕紐約之外的其他讀者有不知所雲的隔閡之感嗎？布洛克肯定地表示不會，他相信任何國度任何城市的人們都會懂斯卡德，懂他所看到和所說的東西。

您曉得，他說對了！

《謀殺與創造之時》——向困難處去

最近，有一份甫上市就傾售一空的新理財雜志用了類似的slogan：“有知識，才有財富；有財富，才有自由。”這兩句擲地如金石的漂亮警言，震撼了我個人和身旁一幹手頭並不寬裕的朋友，把我們從“安貧樂道”這個自我陶醉的保護借口中打回原形，原來這麽多年下來，我們不但一直活在某種集權鐵幕之中，而且活該被罵“沒知識”。

因為還是不太甘心被罵，我們遂由此發展了一堆更加無賴的玩笑，包括，月初發薪日開始跟老板抱怨：“最近全亞洲自由都貶值了，能不能多給點自由？”包括，我們進一步讓自由成為貨幣計量單位：“你這件新衣服很好看。”“很便宜啊，一件才二百五十個臺灣自由。”包括，我們覺得終於懂了，三重幫大財閥林榮三所辦的報紙，明明每事以層峰馬首是瞻，為什麽好意思取名“自由時報”；包括，我們還自認解開了“不自由，毋寧死”這句歷史格言的真正意義：沒有自由，反正早晚得痛苦餓死，倒不如自己早做了斷雲雲。

自由自由，果然多少罪惡假汝之名而行——

但說正經的，人家這兩句話也不能說完全不對，事實上，不論就歷史經驗，或從理論推演，財富的累積的確有助於人類的解放，比方說，人類早期文明的創造，不來自終日不得喘息的勞動者，而來自占有財富的游手好閑者，這個“有閑階級創造論”就連馬克思本人都同意，亦早已成為定論了；又比方說，二十世紀中有相當的自由主義者一度相信，人類自由的最後障礙是經濟問題，就像百貨公司中琳瑯滿目的商品，依法律，上自王公貴族下至販夫走卒誰都能自由購買——障礙是，你沒有錢。

只是，財富和自由不是連體嬰，不會永遠如此甜蜜地亦步亦趨下去。當財富的追逐和堆積到某個臨界點時，它之於自由的邊際效益不僅可能會降低為零，甚至會呈現負值，這階段，財富就不再是偉大的自由解放者了，反而成為枷鎖。這個效應，特別在資本高度發達、財富大量累積的社會普遍得近乎常識，我們眼前的臺灣也差不多走到這樣的階段了，有一句話“胃潰瘍是事業成功者的象征”，說的就是這麽回事。

解開這枷鎖的方式理論上不難，從邊際效益的角度追下去思考，我們只要通過理性計算、懂得在財富的邊際效益下滑到“不劃算”的某一點時停止追逐，

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