不就行了。但事實很難這樣，因為金錢不是透明沈默的交換工具，它會直接成為目的本身：當追逐並累積財富直接成為自身的目的，便和理性的、實質的效用脫離，成為抽象的數字增長，成為停不下來、不可能完成、終身實踐的準宗教了。所以我們會看到，蔡萬霖還要賺更多錢，辜振甫就連自己票一出爛戲也要申請“區區幾百萬”的補助，連戰搞個意在選領導人的基金會也要行政機構撥款上億元——這些人老早就擁有幾百幾千輩子用不完的財富了，多出來這些巧取豪奪的金錢從邊際效益來看頂多是零，但絲毫阻擋不了他們“寧可拿錯，不可放過”的金錢本色。

了解這樣的臺灣現況，我們便知道，賺錢這檔子事雖不必有何罪過，但它自身動力十足，實在不待我們再去煽風激勵，為它買贖罪券，更不必飾以知識之美名，奉上自由之冠冕(把這個榮譽保留給另一些孜孜於換不了錢信念的人不好嗎？)，要賺，就請大家不必客氣不必慚愧去賺吧！

說到這個，就令人分外想念我們這位沒錢沒車沒房子卻瀟灑自由的紐約好朋友馬修·斯卡德先生了。

《謀殺與創造之時》，這部小說有知識有自由，但它不教你如何賺錢，反而會告訴你該停下來了。

浪費與冒險之時

《謀殺與創造之時》，純就偵探類型小說而言，布洛克這樣子寫這本書，不僅浪費，而且還冒了險——小說中，斯卡德這次的委托人“陀螺”是一名自知不保、也果然一開始就被宰的勒索者，此人手中握著三件醜聞，因此，兇手極可能便出自於這三者之中。

之所以說浪費，意思是，布洛克身為一個靠寫書賣錢的類型小說家，題材即金錢，較合理的方式是，他應該想辦法把這三件罪案分別寫成三本書(甚至三本以上)，賣三次錢，而不是這麽慷慨一本書全用掉。

至於冒險，指的是，布洛克讓斯卡德不負死去之人的付托，矢志要逮出兇手，然而，在破案同時，另外兩樁醜聞很難避免也得跟著曝光。我們知道，醜聞的發生，有時純是當事人的罪惡所造成，但也往往來自當事人的不幸與無奈，對這樣不幸而且又沒殺人且長期飽受醜聞和勒索所折磨的人，揭開他來公平嗎？符合正義和人情嗎？斯卡德便得如此時時行走在信念和良心的刀鋒上頭，在慷慨破案和傷及無辜中痛苦地抉擇。

傷及無辜，這會違反類型讀者對實質正義的簡單期待，違反讀者的期待超過某個臨界點，懲罰便伴隨而來——類型讀者的懲罰簡單有效而且很容易辦到，那就是不買你寫的書了，這對類型小說家而言，肯定是致命一擊。

於是，我們便了解了，類型小說的意識形態和情節內容為什麽總是簡單且保守——他們不能沒事冒險，不能“試驗他們的主”讀者，小說家要保有寫作的自由，便得承受損失財富的危險。

只是，方便的路走慣了，人會變懶；容易的事做多了，人會變笨；想的寫的盡是簡單保守的東西，作品會變壞變無趣，因此，也就難怪類型小說家最好的作品往往出現在他前三本書之中，甚至就是第一本。

兩名小說家的兩個有趣例子

在財富和作品水平中二選一，固然，大多數的類型作家可能並不那麽在乎自己的東西是否愈寫愈壞，但人世間畢竟不全然這麽灰黯，還是有些人在乎的，布洛克顯然便是其中一個。

熟讀馬修·斯卡德系列的人都不難發現，布洛克總不肯“聰明”地避開難題，援引類型小說所允許且慣用的“破案=正義”的簡易公式進行，他總忍不住昂首往困難或甚至泥淖深處走去，問一些看來徒勞無功、他自己也無力回答的問題，包括生死的問題，包括終極正義的問題，包括人的種種處境問題雲雲。

在《刀鋒之先》一書之中，布洛克寫了一段非常有意思的對話大致如此：當時，斯卡德的查案陷入泥淖，他有一種拿人錢財卻無力替人消災的懊惱，他那本書裏的女友前共產黨員薇拉安慰他：“你做了工作了。”(You&ve done your work.)斯卡德用了work這個詞的雙關語來回答，work，物理學上我們稱之為“功”，公式是力量和距離的乘積，比方說一物重二十磅，你往前推了六尺，你就等於做了一百二十尺磅的“功”。斯卡德說，而他所做的卻像是推一堵墻，推了一整天也沒能讓它移動分毫，因此，盡管你是拼盡了全力，你就是沒有做成任何的“功”。

這讓我想到另一位了不起的小說家格雷厄姆·格林在他小說《輸家全拿》(Loser Takes All，或譯《賭城緣遇》)中一個有趣的發想：書中的主人翁流落到賭城，偶爾從一個老頭手中得到一個必然贏錢的賭法，但這個最後必然大贏的賭法非常詭異磨人，它必須先挨過一定階段的輸錢，只能輸不能贏，而且明知是輸亦一步也不能省——我記得寫小說也是格林迷的朱天心引用過這個例子，據說她在新小說能順利開筆之前，總要經過同樣短則數日長則數星期的枯坐思索(在小說題材業已鎖定的狀況下)，明知一無所獲仍得每天帶著書、草稿本和筆到寫作的咖啡館報到，她的口頭禪便是：“去輸錢。”

這兩個有趣小說家的有趣例子，其中有一點是一致的：那就是解決困境的階段性不均勻，它不是“一分耕耘一分收獲”式的每投一分心力就有一分進展，相反的，在過程中你像整個人浸泡在仿佛無際無垠的困境之中，除了困惑和徒勞之外什麽也沒有，然後忽然有一天墻開始動了，賭錢的輪盤開始跳出你押的數字來。

兩個例子的不同點在於，格林讓我們看到辛苦長路末端的光明終點，你挨夠了輸錢便能瞬間大贏，布洛克則不給我們任何確切的答案，你推的極可能就是一堵根本不會動的墻。

被丟棄的困境

困境這種過程的絕對不均勻和結果的高度不確定，使它很難被管理，被做成有效的評估和有步驟的計劃，換句話說，極容易和我們的“合理化”要求相抵觸。

美國已故星座名家古德曼老太太在談射手座的高遠之志時曾說：“……瞄準天上沒人看得到——或說稍有理性的人都不當它存在——的目標。”事事講求合理的人，不會明知山有虎卻一定要走這條路，他會繞道；不會像昔日的梵高一樣把自己給曝曬在法國南方的烈日和貧窮之中，瘋子一般畫下自己眼中心中的圖像，他會放棄；也不會花三年五年時間去辛苦經營一部賣不了兩個錢或甚至連出版都不能的長篇小說，他會轉業或幹脆到意識形態廣告公司去謀職賺容易的錢……

所以說，困境之難，還不在於難以承受和克服，而是它總是“聰明”地被忽視被棄置，“策略性”、“技術性”地被繞過。

當然，對一個社會絕大多數的人來說，懂得如此避開應該算好事。生活夠艱難的了，每個社會也都備有相當的機制，包括宗教、心理咨詢、自由經濟市場等等，直接間接引領我們躲開這種泥淖困境，好讓人生活得開心一些，然而，如若整個社會所有人都這麽聰明，那就不能不說是一種缺憾或很遺憾了，這樣的社會很容易變懶，失去思省的厚度和深度，拓展不開心靈的邊界和視野，亦容易喪失應有的想像力。

因此，我們遂不得不對某些個聰明才智之士，尤其是從事某種“拓展思維和心靈疆界”志業的人，有著較嚴厲點的期盼，希望他們矢志不回，不躲不避。

向自討苦吃的人致敬

如果還能更嚴厲一點，我們不光希望他們不閃躲，而且更主動一些哪裏有困難往哪裏去——臺灣的名導演侯孝賢在一次談拍片經驗時，曾說過“給自己出狀況”，意思是，他往往會在拍片進行到順利如流水的時刻，提醒自己緩下來、停下來，甚至主動丟幾個障礙給自己，嘗試一些較困難的角度和手法，他的創作經驗告訴他，太滑太沒阻力的進行往往會讓作品變得單調而薄，等剪片時會發現宛如單行道一般再沒其他的可能和彈性了。

要人家如此自討苦吃，我們在這裏似乎便有責任做些必要而乏味的提醒了——在創作所關註的人文思維領域之中，就像布洛克所一問再問的正義問題、生死問題、人的種種處境問題，往往並不伴隨一個妥善的終極答覆，它既不像格林的方子所應允的必然贏錢結果，倒也不盡如布洛克之墻那般悲壯得動也不動，毋寧，它更像個古老無趣的比方：地平線。你可能察覺自己的推動工作有所進展，但吊詭的是，你和終極答案的距離關系似乎一無變化，這是數學最基本的無限概念。

所以說，“只重過程不問結果”是不是？不，當然不是這麽虛矯甜美的氛圍，相反的，你必須去問結果，想盡辦法去逼近結果，即使面對的是不可逾越的堅城，而你手中所有的，不過是一匹瘦馬、一支生銹的長矛和一具拼拼湊湊的鎧甲，你仍得奮力攻打，如此，它的過程才是壯麗的、也充滿啟示的。

對這樣自討苦吃的人，我們無以為謝，就讓我們為他脫帽致敬吧！

《黑暗之刺》——他死的時候，我正在做什麽？

十九世紀德國大史學家德洛伊森以為，已經發生的事並不自動成為“歷史”，除非它跟我們的“此時此刻”有了某種牽連，生出了某種意義，被我們重新記憶、思索、組織，並認真地理解。

那，已經發生了九年之久的一樁謀殺案呢？芭芭拉·愛丁格原來一直被當成一名冰錐瘋子兇手的一長串倒黴受害者之一罷了，然而九年之後，兇手偶然落網，很光棍地坦承一切罪行，獨獨堅持芭芭拉不是他殺的。因為案發當時他人在牢裏。此外，芭芭拉的死法也確實和其他死者有些許出入，很像，但有出入。

於是，已經安心甚至已經停止哀傷的芭芭拉父親重又“生出意義”，他要找回這段歷史，要重問為什麽有人殘害他這個畢業於韋斯利女子學院(美國前第一夫人希拉裏念的貴族學校)的好女兒，然而，對官僚系統的警方而言，這些只算構成疑義，尚不足以生出大張旗鼓重開調查的意義，於是，案子遂輾轉來到我們這位“一旦咬住就不松口”的自由工作者斯卡德先生手上——再次證明，公營單位只能做例行性的簡單工作，困難的，只有民間自己才有機會完成。

斯卡德的警言是：你可能白花錢得不到任何結果；你可能真找到兇手是誰，但證據湮滅再無法有效把案子送上法庭；更可怕的是，“你可能會知道一些你不喜歡的事情。你自己說的——某人為了某個理由殺了她。不知道那個理由，你可能活得快樂一點”。

A Stab in the Dark，黑暗之刺，指的是冰錐殺手的殺人習慣——用冰錐刺穿被害人雙眼，因為他害怕自己殺人的最後影像留存在被害人的視網膜，或可被某種科學儀器解讀出來；也指的是斯卡德匕首一般重新刺入九年前的黑暗時光隧道和幽黯人心之中。

訪舊半為鬼，驚呼熱中腸

“你看起來像見到鬼，不，我說錯了，你看起來好像找鬼一樣。”——這是暌隔九年之後，斯卡德重新回到芭芭拉被殺的公寓房間，當前的女房客脫口而出的駭異之語。

當然，我們的謀殺歷史學家斯卡德先生完全了解，九年，對一個籍籍無名的謀殺被害者是什麽意思，這可不是地質學——九年對地質學而言短得毫無意義，它幾乎形成不了任何可察覺的變化，事後它又躲在碳同位素測定的誤差之中，毫無法子把它給叫出來——這是現實人生，基本上，它占到我們人壽幾何達八分之一的比例，可發生很多事，也可湮滅很多事，您要不要自己現在就試試，先回憶一下，九年前的此時此刻您人在哪裏？想些什麽、做些什麽？再試著猜一下，九年後的此時此刻，您人又可能在哪裏？可能想些什麽做些什麽？

事實上，九年時光，不僅有形的事物變了，甚至就連記憶也不一定可信了——斯卡德對此知之甚詳，他的說法是，“回憶是一種合作的動物，很願意討好，供應不及時，常常可以就地發明一個，再小心翼翼地去填滿空白”。

因此，來路已藍縷，去處不可知——九年前的謀殺現場，對斯卡德而言，只可能存在著“感受”，不可能有“線索”。

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行

在我個人有限的偵探小說閱讀經驗之中，斯卡德的辦案方式可能是所有可見的神探名探私探妙探中最“沒效率”的一個。斯卡德自己常講，他只是盡可能到處走走看看問問罷了，沒特定目標或理由。他心知肚明，百分之九十五走來看來問來的資訊和想法完全沒用，真正你破案要的只是剩下那百分之五，然而，你無從得知這有用的百分之五何時出現，說穿了你也根本就不知道究竟是哪個部分的百分之五。

這很像我們說放射性鈾原子衰退為鉛原子，科學家只曉得一定時間內(如半衰期)一定比例的鈾原子會轉化成鉛原子，但我們永遠無法事先確定哪顆變哪顆不變，其間全憑幾率，或俗稱運氣。

然則，那百分之九十五對辦案而言，徹底浪費掉的行走、問話和感受，我們能拿它幹什麽呢？

感謝上帝，有這麽多“浪費”，作為一個讀者，我得說，這些之於直接破案如敝屣如垃圾的破碎片段，一直是閱讀時的真正珍寶，是最好看動人的所在，它們閃閃發光四下散落著，拉開傳統偵探小說只盯緊罪案的(略呈)線性狹隘視野，讓小說中的世界有了現實的光影反差，也讓原本“概念化”的小說棋子式人物，一個個飽滿地站了起來。

舉個例子好了。斯卡德探案的另一部小說《刀鋒之先》，他受托找尋一個來到紐約不久便告失蹤的年輕女孩，尋訪之中，他腦中一直想的是，“她這麽寂寞，能到哪裏去呢？”——這是負責翻譯此書的林大容小姐跟我講的，她譯到此句時渾身起了生理變化，事後敘述仍動容不已。

或者如《黑暗之刺》這本書中，斯卡德也嚴重地懷疑兇手是芭芭拉那名拈花惹草的事後再婚丈夫，但他想的不是阿加莎·克裏斯蒂式的“我也常覺得奇怪，為什麽每個人都可能殺人”，而是，“結婚的人經常會互相謀殺，有時候他們需要花上五年十年才做得成這件事”。

這很顯然都和效率無關，要看效率，那我們頂好回到古典推理世界，回到那些異於正常人的神探身邊去——甚至像福爾摩斯，效率高到只一眼就瞧出來人是海員或會計，有沒有到過中國或一度富裕近況潦倒雲雲。斯卡德沒這本事，他只是踽踽徐行於大紐約市的普通人罷了。

時時勤拂拭，莫使惹塵埃

“這些殉教者對我有一種奇特的魅力，他們竟然能找到如此多姿多彩的死亡方式。”這是斯卡德沒事躺在他旅館床上看《聖人傳記》一書的感想。

E.M.福斯特說過：“人的生命是從一個他已經忘記的經驗開始，並以一個他必須參與卻不能了解的經驗結束。”因此，我們都只能在這兩個黑暗之間走動，而兩個有助於我們開啟生死之謎的東西——嬰兒和屍體，並不能告訴我們什麽，因為他們傳達經驗的器官與我們的接收器無法配合。

然而，碰觸到死亡的小說無所不在，福斯特以為，最主要的原因可能是，死亡可以簡潔整齊地結束一本小說。

如果福斯特的說法可信，那寫推理偵探小說達一百五十年的這些作家，顯然是一群倒行逆施之人，他們的小說基本上從死亡開始，他們的收入和聲名地位也無不從死亡開始。

怎麽個開始呢？我個人曾在一篇談論雷蒙德·錢德勒小說的短文中談過，古典推理可以說是某種“死亡學”，它關心死亡直接透露的訊息(如傷口、指紋、死亡時間地點雲雲)，死亡給我們暗示，給我們線索，死亡就是謎題；“美國革命”之後的犯罪小說則或可稱之為“死亡生態學”，它轉而關心死亡和現實社會各種或隱或彰的聯系和牽動，通過死亡的籌劃、執行、發生到追索，我們有機會外探社會黑暗，內查人心幽微，在這裏，死亡接近一種征象，或甚至就是病征。

斯卡德比較接近後者，但略有不同，我以為，他真正關心的極可能是，死亡本身。

孔子說，生命都來不及弄懂了，哪還有心力去管死亡。福斯特說，死亡傳達的訊息我們無以解讀。這都是聰明豁達有見地的智者之語，該聽；然而，死亡依然是死亡，它仍高懸所有人頭頂，你很難不看到它不意識到它(比方說生病身體孱弱時，肚子饑餓時，或打開報紙電視又看到死亡排闥而來時)。總之，我們既和死亡如此日日相處，漫漫人生，你遲早，或說多少，得料理料理它。

因此，我個人以為，死亡在各類小說(不只推理)汗牛充棟的出現，可能不是福斯特半開玩笑所謂結束小說的技術性功能意義，而是因為小說(乃至於所有文學創作)不失為料理死亡的一種好用形式。當然，用宗教比什麽都方便，是一勞永逸的“關門式”解決死亡方法，但對很多人而言，那太簡單了不像是“真的”，不免叫人不甘心或者不放心。然而，通過科學你得證明，通過哲學你也多少得交代邏輯和推演過程，這都會碰到福斯特所說“接收困難”的永恒麻煩；小說不同，它一直有個特權，不必找證據，不必仰賴三段論，可通過情境的建造、想像的飛揚和同情的感受，直接“觸摸”死亡。

一般而言，偵探該觸摸的是和他辦案直接相關、最多到間接相關的死亡，然而，斯卡德卻一直忍不住去觸摸不屬於他的、和他八竿子也打不著的死亡，讀過《八百萬種死法》的人都已充分見識過這點，他總喃喃叨念著比方說到陽臺晾衣服被轟掉腦袋的那名婦人，比方說垃圾堆撿電視機回家修理卻被炸成一死一傷那一對老先生老太太，比方說為一只狗到別人家草坪亂撒尿而你射箭我開槍的一對老鄰居，比方說沒事到街頭籃球場鬥牛卻因某人手槍從口袋掉地走火而莫名其妙死去的那個倒黴鬼……紐約有八百萬人，有八百萬個故事，也有八百萬種死法。

關心這些死亡是收不到錢的，惟斯卡德不改其志。

國內小說作家之中，最對死亡一事時時勤拂拭的極可能是朱天心，對馬修·斯卡德(或說創造他的勞倫斯·布洛克)這名“死亡同業”，朱天心說，她印象最深的所在之一是，斯卡德聞聽兇案發生時，第一個反應往往是，“他死的時候，我正在做什麽呢？”

朱天心特別強調，其實很少人這樣。我想，我大概聽得懂這話的意思。

衣沾不足惜，但使願無違

朱天心筆下，有這麽一組人，散落在四處，他們時時有感於死亡，忍不住記憶窺探思索死亡，始終無法忘情於死亡，她稱之為“老靈魂”——在《預知死亡紀事》中，她說，“同樣一座城市，在老靈魂們看來，往往呈現完全不同的一幅圖像。”“我也不知道為何在今日這種有規律、有計劃的嚴密現代城市生活中，會給老靈魂一種置身曠野蠻荒之感。”

斯卡德(或說寫他的布洛克)大概真是老靈魂一族吧。

的確，斯卡德的小說世界是兌現了朱天心的如此“預言”。想想，這樣一個敏感於死亡的人，被拋擲到紐約這樣一個死亡城市，又得靠追逐死亡來養活自己，並偶爾寄錢給離婚的妻子和別居的兒子，斯卡德所置身的紐約圖像，果然極其蠻荒如行在曠野，而他既能幾近令人作嘔地凝視著每一樁兇惡殘破的死亡，卻又能如此異樣溫柔地看待死亡。

生也有涯死也無涯，讓我們以斯卡德說的一段老靈魂式笑話來結束談話吧——這是本書中他行走於紐約大街的感言，也的確深刻而蒼涼：

“對不起，先生，你能告訴我到帝國大廈怎麽走嗎？”

“去你的，你這怪胎。”

這就是現代都市的禮儀。

《八百萬種死法》——潘多拉的盒子

八百萬種死人的方法？這什麽意思？您在一部偵探小說中看過最多的死法有多少種？——我個人所知的紀錄是And Then There Were None(臺灣過去有一譯本，名為《童謠謀殺案》)，是克裏斯蒂的作品，書中十人出場，無一幸免，連偵探帶兇手全掛。

或者我們換個方式問：為什麽是八百萬？答案是，八百萬是整個紐約市的總人口數(當時)，全紐約人都死光是什麽意思？當然，小說沒這麽狠，這只是說一種可能性、一種合情合理的假設，真正的意思接近臺灣名小說家朱天心所說過的：免於隨時隨地皆可死去的自由。

在某些特殊的時空、特殊的情境下(如紐約或現在的臺北市)，人真的是很脆弱無助的，隨時隨地會莫名死去，其間不分種族、不分畛域、不分男女老幼、不分聖賢才智平庸愚劣，你可能只是去陽臺晾個衣服，或在自家餐桌旁喝杯咖啡雲雲，因此，我們很容易察覺，一九四一年美國總統富蘭克林·羅斯福在致美國國會咨文中所揭櫫的“四大自由”，實在太不切實際也太天真了點，死亡，甚至可以往往在你來不及恐懼之前，就找上你並且完成——這是種更大的恐懼呢？或換個心情想，竟是一種幸福？

把諸如此類的想法藏在一本偵探小說的書名中，很顯然，寫作者是個有想法、有信念的人。

布洛克和斯卡德

對世界有如此強烈信念的偵探小說作家，想來最該是漢密特、錢德勒一脈的冷硬私探派——這人叫勞倫斯·布洛克，一九九四年美國“愛倫坡獎”終身大師獎得主，當代犯罪小說大師。他筆下的私探名為馬修·斯卡德，是名離職離婚的前警員，也是名戒酒中的前酒鬼，他不願也不耐煩申請私探執照，願者上門，倒不是流浪漢型的人物，毋寧接近現代社會常見的某種自由工作者。

從半世紀前漢密特和錢德勒為偵探小說註入“真實”這個元素之後，美國的偵探小說便很難假裝沒事，再回到範·達因以及之前大西洋彼岸的英國古典推理傳統，因此，在消遣之外，總隱藏著一個蠢蠢欲動的企圖：描述人的處境，孤獨的個人和日趨覆雜的社會一種永不休止的角力，以及節節敗退後的微弱反擊和療傷止痛，甚至如福克納在他領諾貝爾獎時那段著名的致謝辭所說的：“當人類末日之鐘敲響了，並從那最後的夕暉中、從寂無潮音的巖崖中逐漸消失時，世界上還會留下一種聲音：人類那微弱卻永不耗竭的說話聲音。”

據我個人所知，名作家朱天文曾令人駭異地用“優雅”二字，來形容布洛克筆下這位私探斯卡德先生，這是不是讓人直接想到五十年前錢德勒筆下那名優雅高貴的冷硬私探元祖菲利普·馬洛？是蠻像的，差不多的正直，差不多的聰明且言辭幽默，也差不多的孤獨，只除了斯卡德的形象更渺小了些，譏誚轉成了自嘲，波本威士忌換成了黑咖啡和可樂，對正義的熱望也冷卻成寒涼世界的一點點火光或可望之取暖——我覺得斯卡德很像老了五十歲的菲利普·馬洛。

“那又怎樣”的哲學問題

布洛克在每部小說中(《八百萬種死法》之後)都不惜花一大堆筆墨寫斯卡德戒酒、出席AAA(匿名戒酒協會)的聚會，寫得覆雜微妙且飽滿真實，不由讓人懷疑這一定是布洛克自己的親身經歷，否則哪可能這麽傳神且流水般一路辯證不完。

但戒酒幹什麽？成功地又一天沒喝酒又怎樣？你因此變成更快樂或更有價值的一個人嗎？布洛克筆下這些在大紐約市踽踽獨行的人，不止斯卡德自己，也包括警察、酒保、包打聽的丹尼男孩、千奇百怪的各個妓女，甚至包括才teenage的小鬼頭阿傑，無不是老練世故、踮起腳來就能一眼洞穿人生盡頭之人，多看兩眼、多問兩句有關意義的問題，當場就會問倒自己再找不到活著的理由(一個無親無故、只身住破旅館、靠領救濟金過活的老頭子，即使不喝酒又怎樣？這是斯卡德的老年夢魘)，因此，他們很自然不敢瞻望未來，不敢沒事問“那又怎樣”一類的哲學問題，只能低著頭過日子，除了生物性的本能驅力外，他們尋求的往往是：作為人的一點最原初的善意，一點最單純的感動、一點你也明明曉得“那又怎樣”的自我設定目標完成(比方說破一個案、莫名其妙把收入的十分之一扔進教堂奉獻箱、戒一天酒就成功一天雲雲)，他們也不問自己等什麽，反倒有點天真地行禮如儀。

這個城市

在布洛克另一部小說《刀鋒之先》中，有一段寫到斯卡德向某個酒保要個地址，酒保不給，兩人劍拔弩張起來，又馬上自覺孟浪相互道歉，“你知道，這個城市”。當下，兩人便默契十足芥蒂全消——這個城市是紐約，罪惡之都，美國偵探作家協會票選“最佳謀殺城市”的第一名，每個人皆可隨時隨地死去的地方，布洛克小說的永恒場景和主題。

紐約這個特質似乎全世界路人皆知，很多人不敢想、但也很多人努力在想，這個城市這樣一路罪惡下去最後會怎樣？我記得多年之前好萊塢有部片子好像叫“紐約大逃亡”之類的，時間設定在未來，說彼時的紐約已成為世界最大的監獄，四面豎立了高墻隔絕起來，所有的兇惡罪犯空投進裏面，讓他們弱肉強食，自生自滅。

蠻俏皮也蠻聳人聽聞的，但不太對。

不太對的原因是，一種全然的、純粹的、無趣的惡人之國，可怕是可怕，但就像鬧鬼的古堡一樣，除非你倒黴或無知不小心誤蹈其中，否則也沒什麽，你大可離它遠一些。

若說罪惡有什麽可怕，在於它鮮艷、它芬芳，它召喚遠人以來之。性、酒精、毒品、金錢、藝術、權力，乃至死亡，無一不是如此。

我不想覆誦多少人講過的，紐約有怎麽樣最好的咖啡和食物，有最好的戲劇、藝術甚至電影(他們有伍迪·艾倫)、有最好的大橋雲雲，我知道，他們甚至還有最好的大聯盟棒球隊，有絕對不是最好但真的是最粗暴的NBA籃球隊(但他們的確有最好的街頭籃球)。我想指出的只是，在我認識的人之中，最古井不波也最少欲望的人可能是小說家鐘阿城，但阿城曾告訴我，他每回去紐約，“他媽的一待就半年，走不了”。原因是阿城喜歡博物館、喜歡藝術品和畫，看不完——紐約連阿城這樣的人都叫得來留得住，我不認為有太多的人能無動於衷。

就像紐約港口站著的自由女神身上所鐫刻的文字，那些貧苦無依的、那些受盡壓迫的、那些渴望自由的……全都可以到我這裏來——是的，他們全來了，什麽都來了。

我一直覺得布洛克小說最好看的相當一部分，便在於他寫的紐約，這個潘多拉的盒子，讓所有他筆下的死亡在無比的華麗和無比的險刻兇殘之間穿梭而行，就像《八百萬種死法》這部小說裏的，穿梭在一個優雅且深谙非洲藝術的黑人皮條客，和他旗下六名這個能寫詩、那個懂報道文學的千奇百怪的妓女之間；而話說回來，也虧得有紐約這麽個城市來支撐，這樣的死亡才成立、才說得通，不至於輕飄飄的一吹就走，猶能如當年的漢密特和錢德勒一般，鐵釘般又深又牢地打進讀小說的人心裏。

美好的結尾

我也喜歡這部小說的結尾，小說的最後一行。

我總無來由地想到一段禱告詞，據馮內古特說，正是出自一個希望再也不沾一滴酒的酒鬼(其實是馮內古特自己，但多像斯卡德)之口：“主啊，請賜我平靜，能接納我無法改變的事；請賜我勇氣，能改變我可以改變的事；並請賜我智慧，讓我能辨別這兩者的不同。”

《酒店關門之後》——酒店關門我就走——走哪兒去？

老去的日本大導演黑澤明，曾拍過一部平平坦坦的電影，取

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