稱之為“知”；下手當晚不飲酒如敬慎的齋戒，好維持心智和身體的最佳狀態，這是莊子忽略沒提到的動心忍性部分，我們可稱之為“忍”；時刻一到，稍縱即逝，得毅然通過大廈管理員、監視攝影機、保全警鈴系統和重重門鎖，莊子說這是大無畏的勇氣，稱之為“勇”；寶物當前，有所拿有所不拿，仍得冷靜考慮到變賣銷贓，也得溫柔考慮到物主的情感處境，莊子說這是兼顧實際景況和自我價值信念的最適抉擇，稱之為“義”；事後分錢公平而且守信用，包括最原初的通風報信者拿最大一份，外頭揪心把風的卡羅琳亦有豐厚所得，不暗杠、不私吞、不欺暗室，莊子說這是廉潔有情而且仁惠，稱之為“仁”等等。

把層次直接上升到抽象、普遍德行的莊子說得可淋漓痛快了，但我個人仍最喜歡羅登巴爾進入屋裏那種宛如思考者終於找到答案、又如長途跋涉之人在到達後那種怡然、滿足和放下一切休息的模樣，當然，還是有The Burglar on the Prowl，下手之前那個回游徘徊的夜晚——

是的，其中是有美學問題的。

工匠技藝之美

當然不必提醒布洛克，賊是壞人，偷人家東西是壞事雲雲，這小學生最知道的事，聰明世故如布洛克怎麽會不曉得呢？只是，世界這麽大，人心如此遼闊覆雜，事物琳瑯有無盡的可能性和欣賞方式，我們是打算怎樣？永遠只當個小學生，用窄小單調的“好/壞”“對/錯”看萬事萬物嗎？一直這樣不嫌煩不覺得無聊嗎？我們真期待我們的社會民智永遠停在這個長不大的階段嗎？

這裏我們得先有個認知的大前提——在我們這麽一個諸神沖突、價值單位是覆數的而且往往彼此矛盾的世界之中，美麗的東西有和善溫暖的，但也不乏偏執的、不穩定的、暴烈的甚至是危險的，因此，美麗東西的尋求和保有總是有不等程度代價的，自由主義大師小密爾提醒我們，某種可以忍受的不便乃至於風險是社會應該支付的。

尤其是這些不便或風險並未付諸實踐而成為明白立即的行動，而是以言論、以思想的形式出現時，或講得更白，以書籍的形式裝載起來並且閉闔起來時。我們都應當曉得而且每隔一段時間就提醒自己，自由在這裏理應趨近於極大值，那些危險有毒的美麗東西在這裏皆該有它們的一席之地，否則它們將會絕種，或更壓倒性可能的，將更不可收拾地沖進現實世界之中，這反而才是我們應該害怕的。

好。我們說過，布洛克寫羅登巴爾這個紐約的賊子，在推理小說中並非首創，而且老實說也並沒因為再一次成功合成“賊/偵探”這一體兩面身份而對日趨疲軟停頓的推理小說邊界有所開拓(相對於他的馬修·斯卡德，羅登巴爾反而帶點嘲諷地返回那種“最後偵探把所有人全找來說明案情並指出兇手”的古典推理小說制式結局)。羅登巴爾小說的真正特殊之處，以及其真正樂趣，我個人以為，是布洛克在推理小說世界之中，真的寫出一個賊來，這個賊，盡管我們曉得他最後會去當二十頁左右的破案偵探，但其他所有的時間他都是個賊，他的思考邏輯是賊，行為舉止是個賊，人生位置和看待世界的方式也是個賊。有了羅登巴爾，我們這才赫然發現，原來過往我們在推理小說中看到的賊，都只是小說書寫者口頭告知我們此人是賊而已，除此而外，他從頭到尾都只是個偵探，了不起帶點游俠的味道，賊的身份只方便他神出鬼沒、自由進出法律的邊界以及小說本身的寫實限制罷了。

在臺灣，尤其是此時此刻的臺灣，我們很難憑空指出來並要別人相信，技藝本身，各行各業的技藝，可以有自身完足動人的美，它可以單獨地被欣賞，不帶功利目的，更可以把一些無傷大雅的小小是非善惡給暫擱一旁不必緊張兮兮。

去外雙溪的故宮博物院、去好生看看那些歷代“匿名”工匠的創造成果也許是方法之一，但老實說並沒那麽容易，因為滄海桑田，其間有一些必要的環節已失落久矣，不是說要跨越就可以跨越。比方說其一，它們皆已是完足的成品了，我們很難在心裏腦中重建此一精妙的制造過程；其二，它們今天已根深蒂固被認知為“寶物”甚至價值連城的所謂“國寶”(敵國之寶？增加點海賊般的掠奪樂趣？)，我們很難洗刷掉那層宛如天外飛來的神奇添加物，樸素地、現實地、專註地去看待它們了；其三，這些在當時也同時是生活實用物品的美麗東西，今天隨著生活方式和生活配備的改變，已從我們生活現場乃至於記憶中退出去了，從而失去了它們的豐饒現實感，以及和我們自然行為密合無間的必要聯系部分，而成為某種珍奇的、孤立的、專業性的“異物”——這些失落的聯系而今只能仰賴我們的想像力設法補滿。但想像力不可能是無來由的，想像力如加西亞·馬爾克斯所說是得有現實踏板的，尤其是實物性的摩挲或甚至某種程度的技藝性實踐，一如完全不摸球的人很難成為像回事的內行球迷一般，即使是純粹的欣賞，光靠眼睛仍是不夠的，皮膚尤其是手指頭(生物學者告訴我們這是我們身體感覺神經最密集的地方之一，也正是酷刑劊子手最喜歡的部位之一)的觸碰非常非常重要。

如今哪裏有眾裏尋他的替代性環節呢？禮失求諸哪裏？求諸一些俚俗而仍有煙火氣冒出來的地方，一些現在進行式的地方。我個人建議何妨也看看有線電視頻道上某些日本節目，料理東西軍，或電視冠軍，以及一些專業職人的報導特集雲雲。那些只用木頭接榫不動一根鐵釘的神社木匠，那些星期天在公園裏看人家拉小提琴用一張紙就折出來的折紙師傅，那些想在北海道種出“自根生”(不嫁接到南瓜根莖上)的好吃原始黃瓜的瘋子，那些煮拉面的、做風箏的、上山采野菇的、快刀處理鮪魚的、烤面包的、燒陶的、吹玻璃的……就我所知，臺灣很多電視臺一再心動想模仿卻始終模仿不來，關鍵不在企劃或拍攝能力，而是無從取材，這上頭的工匠技藝失落久矣或根本從頭到尾就沒建立起來過。

就像一位日本國寶級的燒陶師傅一生堅持不燒無用之物一般，工匠技藝在即用實用的生活第一現場進行，其成果基本上是日常用品，而不是某個宛如日影飛去的所謂藝術品或甚至寶物，因此，我們常說這種創造是“匿名”的，意思並不盡然是我們一定不曉得創造者是誰何名何姓，而毋寧準確指出它“非個人”的美學特質。而且，它也不是那種左翼貧窮文化論者愛講的所謂“勞動人民的集體成果”，不，不是這種橫的空間性扁平化集體協同，它可以而且還往往是由一雙孤獨但專註穩定的手所制造來的，它的集體性奧秘在於縱的時間，是在制造者和使用者之間一代一代而且幾乎是每時每刻來回往返一點一點摸索、調整、打磨而來，直到每一個步驟、每一個環節純熟自在到宛如花朵綻放一般。因此，它既是當下的、剛才完成的，新亮鑒人的物品，卻又有著毫不僥幸的悠悠歷史縱深，它的美麗永遠有著某種合情合理的、嵌合於我們身體和自然行為的舒適感。

其勞動、制造過程更是好看的——如果你也看過上述的電視節目的話。

所謂不存僥幸運氣，意思是，還挺常見的，一個社會可以毫無來由地，甚至還能以自身的落後、貧乏、愚昧乃至於苦難，忽然爆發出來某個天才，譜出最好的音樂詩歌，寫出頂尖的小說，繪出曠世的畫作，就像一朵花突兀地開在荊棘野地中或甚至驕傲地綻放在鐵絲網上一般。但工匠技藝不會這樣，它總是和社會集體商量並且亦步亦趨，它當然可以有超越性的天才，就像日本人講某一門技藝承傳歷史時也會提到某一代目的師傅曾做出了巨大的創新一般，但如此的暴行不會太遠，它會耐心等社會跟上來，回歸到彼此密合無間的關系及其流水般的前進節奏。這方面的工匠技藝是保守的，也是安全的，因為這份技藝既是他個人所有，但同時他也只是個“暫時”的使用者和保管人而已，他得負責保護，於是就有一個高於個人得失的規範得交代並且遵循，就像每一代的工匠師傅，即使他的技藝成就已超越前人，但他被問詢時首先講的，通常是回憶、是來歷、是教他的師父、他拾級而上宛如鐵鏈般堅固不中斷的技藝歷史甚至最原初那個源頭，事實上，他的作坊或家中客廳往往還高懸著先人親手書寫的古訓，也必定掛在最醒目最尊敬的位置，有時是充滿哲學偈語況味的一句話或四字真言，有時則是朱子家訓那種不厭其煩的條列式守則。

也因此，工匠技藝倒過頭來，往往成為我們理解鑒定一個社會集體水平，尤其是美學水平的最無可辯駁依據，也是照眼可洞穿的最明確依據，因為，它的成果就是遍在的生活物品，大從一般人的住家房屋，小到個人的什物配備，公共如街景市招，私密如人家的擺設，逃都逃不掉，藏也藏不了。

一件作賊用的美麗袍子

說到這裏，我們對於臺灣這上頭的貧乏、單薄、乃至於醜怪，除了耐心等待之外，有什麽多少可做點事、做點提醒之處呢？

羅登巴爾，或說布洛克，可以給我們什麽啟示？

可能有的。布洛克不只寫羅登巴爾賊子，還寫更刺激的凱勒那個冷血職業殺手，一樣都不只利用他們異於常人乃至於駭人聽聞的身份而已，他都寫進他們的職業裏去，也就是說，不只是噱頭或聰明的設計，也不是只憑想像，書寫者得一定程度站到他們的位置去看世界想事情，還得一定程度熟悉他們的謀生技藝和操持行當的方式。偏偏，羅登巴爾和凱勒的職業實在離我們“正常”人太遠了，因此，書寫者在真的下筆之前就有很多功課得做，得耗用很多時間。

我們差可想像這個書寫前的作業——我想，很多很多晚上時光，布洛克得泡在這家那家咖啡館或酒吧裏頭，靜靜地、興味盎然地聽，直到他大體掌握了小偷和職業殺手的基本世界圖樣，直到他心中的人物緩緩在其中成形活了起來或說適應了這個異質世界知道如何行動，直到他掌握了這個世界的“語言”，知道怎麽交談、怎麽準確補滿他的理解空白和死角，這才是他開口問問題和行動的開始時刻——還遠遠不是書寫，而是詢問、看書查資料、某種程度的試著實踐操演，以及最重要的，持續在心中攜帶著這個堪堪有了人形的小偷或職業殺手，讓他在生活中觸類旁通並在時間流淌中“熟成”。

聆聽先於詢問，更先於行動，這是理解的首部曲，不能跳過，還不能心急速成。

傳統左翼的文學觀知道這個前置作業的無比重要性，他們的致命錯誤在於跳過了聆聽和詢問，直接要求行動，稱之為必要的、乃至於高貴的生活體驗，以至於把“理解”和“轉業”兩者給搞混了。我猜，布洛克本人大概因此會去弄幾個鎖回家解剖解剖並試著打開看看，也可能去靶場開兩槍感受一下那種聲音、氣味和後坐力，但應該還不至於因此真如羅登巴爾般去闖空門或如凱勒般殺人貼補家用，他是要寫小偷和殺手，並沒要轉行成為小偷和殺手。

生活中有太多東西是“體驗”不起的，比方說死亡，但並非無從感受和理解，而且也永遠有感受和理解的必要。

“說給我們聽吧！”——這是米蘭·昆德拉在他小說《無知》中，借用奧德修斯十年迢迢歸鄉的神話故事，不無悲憤告訴我們的：“離開卡呂普索之後，在回歸的旅程中，奧德修斯遇難漂流到費埃克斯，那裏的國王在宮殿裏接待他。在那兒，他是個異鄉人，他是個神秘的陌生人。面對一個陌生人，人們會問：‘你是誰？你打哪兒來的？說給我們聽吧！’於是他就說給他們聽了，他花了《奧德賽》裏頭浩浩長長的八卷，在目瞪口呆的費埃克斯人面前，巨細靡遺地描繪了他的冒險。可是在綺色佳島，他不是異鄉人，他是他們的自己人，這也就是為什麽沒有人會想到要對他說：‘說給我們聽吧！’”

昆德拉講得好極了也對極了，惟一的問題是，昆德拉不曉得，在今天臺灣，人們不講“說給我們聽吧！”，不是因為我們面前不站著異鄉人和異鄉的故事，而是我們不想聽，我們沒興趣知道而已。

在臺灣，尤其是異鄉人或異鄉的故事，基本上我們總視之為和陌生的病菌病毒同樣的東西，他們(應該用“它們”)總是骯臟的、侵略的、危險的，如果不能消滅，至少要做到驅趕，如果不能驅趕，至少要懂得遠遠避開來。

有關臺灣這上頭的自私、自戀以及自卑以至於強撐出來的自大，基於家醜不外揚的心情，我們就不多說了，這裏，我們只平靜地指出來，臺灣當前但凡有眼睛之人都看得出來的遍在醜怪模樣(而且如臺大城鄉所大師夏鑄九教授所說：“還不知道自己醜怪。”)，是有緣由的，我們活在一個彈丸大的孤島之上，更下定決心豎起四圍的高墻，把它徹徹底底封閉成一個隔絕的孤島。

所以我們說，是有美學問題，不是吃飽撐著的可有可無妝點，而是聆聽、理解，以及因著理解如花盛開的美學問題。

您曉得，羅登巴爾的故事總讓我想到一件東西，收藏在北京的國子監裏，那是清代科舉考試作弊用的產物，一件尋常的袍子，上頭用工整而且還挺美的蠅頭小字，密密麻麻抄寫了四書五經——嘆為觀止之餘，每個人總油然地想，有這麽多時間和細致的工夫，為什麽不幹脆背下來呢？不是更省事也更安全嗎？

然而，幾百上千年的科舉大考，有多少正經但無聊的試卷留下呢？歷史灰飛煙滅，倒是這一件無傷大雅的、除了他的主人被活逮判刑外既未動搖國本、也沒讓社會覆亡的有趣袍子穿越了時間，成為在我看來比翠玉白菜或白玉苦瓜更豐饒更美麗的寶物，還好端端擺在我們眼前，說著它有趣的故事。

下次去北京記得去看一下，並告訴它昆德拉的話——說給我們聽吧！

伊凡·譚納系列

《睡不著的密探》——先有地圖的冒險旅行

“跟地獄一樣燙、跟罪惡一樣黑、跟愛情一樣甜。”——先讓我們記得這句亞美尼亞人的俗語，據說他們是用這話來形容一杯好咖啡的，本書中，引述這俗語給我們聽的那位亞美尼亞八十歲的老外婆還說：“要是湯匙不能在杯子裏直立起來，那麽咖啡就太淡了。”

喝！

記得這樣的話幹什麽呢？誰曉得，也許哪天你會要到某家廣告公司謀職，又正好有哪家飲料公司客戶有新品咖啡要上市也說不定——我的意思是說，幹嗎非要先弄清楚有什麽用途呢？有人收集郵票，有人收集錢幣，有人收集球員卡，有人收集書籍，也有人收集女朋友雲雲，要在這收集過程的漫漫時間和心思中藏放一個他日的、純功利主義的目的並不難，要催眠自己有一天靠這玩意兒飛黃騰達也盡可當個正當理由或一場私密好夢。但這些枝枝葉葉的胡思亂想而外，收集本身仍有一個以自身為目的的主幹，你就是喜歡它，尤其喜歡它在品類流行、琳瑯滿目的萬事萬物中跳出來在你眼前的那種有緣感覺，不單單是而且先於某種占有的欲望，而是某個想像力在第一時間被此物叫醒過來，上天垂憐，我們如今活在多沒想像力的一個現實無趣世界不是嗎？

瓦爾特·本雅明便是個收集者，收集珍稀的小東西，收集書籍，更收集別人說過的好話，他一直沒來得及寫成一本書很可惜，從第一個字到最後一個字全引述他人的話語組合而成。

收集者，通常有一個不見得自覺的原則，容易被誤解或自我異化為“獵奇”，一種蠻討厭的行徑。基本上，他尋求的總是那些異質的、獨特的、甚或直接講就是在空間和時間上皆屬遙遠的事物，以一個未知的、廣大的世界的勃勃好奇心所支撐起來，因此，它可被視為某種逆向的、是山走向你而非你走向山的旅行，一種化大千世界為芥子的神通挪移之術。收集物既是異質世界真實存在的證據，同時還是包藏著豐饒訊息的實質樣品，它和你原來熟稔世界的事物既相同覆相異，差異的不見得是構成材料，一如一枚郵票仍是紙制的印刷著彩色圖樣或風景，一枚錢幣仍是惰性金屬鑄上某個肖像人頭並註記了文字，功能其實一樣也是相仿的，真正有趣的分別最是在於，在如此透明到看起來已翻不出什麽新花樣的相同材料和功能上頭，原來還可以這樣子來——相同部分的疊合，使得相異的部分跳出來，而且可理解。通過這樣子的收集物，你已然硬化到只此一種的世界被轉動了一下，萬花筒一般居然完全變一個新面貌了。

一個遠方的珍稀之物，帶來了不同想法、不同關懷、不同視角和想像的嘖嘖驚喜；琳瑯滿目的收集品便像實體的百科全書般構成了一整個可能的世界，既顯示著某種誘人一探究竟的遙遠邊界，又因差異而顯示了它的廣大、深奧和危險，裝得進那些奇奇怪怪但被你惟一現實的世界宣告為不可能的想法，而且仿佛還是可行動可實踐的。

人有一種覆活的感覺。

也因此，收集者的一生中遂有一個靜極而動的臨界點等在那兒。一開始，他是個閑坐在自己書房，用鑷子夾取、用放大鏡觀看異質世界事物的人，但兩個世界總在他專註不擡頭的時間眼角之外偷偷進行替換，如同白晝在不經意中轉成了黑夜，直到那一刻——在我個人通過閱讀收集的話語之中，說得最好的內舉不避親是朱天心的小說《夢一途》。小說中，兩個世界的更換是通過一次又一次的做夢收集的，建構一個“新家”、“新市鎮”，朱天心說：“種種，你有意無意努力經營著你的夢中市鎮，無非抱持著一種推測：有一天，當它愈來愈清晰，清晰過你現存的世界，那或是你將必須——換個心態或該說——是你可以離開並前往的時刻了。”

收集者，在此跨前一步而成為行動者。

莫名其妙的大都會收藏家

讀小說的人想必都不難發現，布洛克本人大概也是個收集者對吧。比較清楚是他筆下的小偷羅登巴爾，從書籍、繪畫到錢幣無所不收，當然其中有執業維生的成分，但誰都曉得不只是這樣；殺手凱勒收集郵票，並因此才得以從倦勤的職業低潮期走出來，重新精神抖擻地殺人；馬修·斯卡德這上頭比較隱晦些，但他是那種看《紐約時報》訃聞的人，還讀宗教聖者的死亡大全之書，欣羨他們能找到那麽“多彩多姿”的各種死亡方式，事實上，整部《八百萬種死法》就直接是他大紐約市的死亡集郵冊不是嗎？

這裏，譚納收集的可有趣了，他收集的是全世界的革命異議小團體，包括泛希臘友誼協會、席裏西安亞美尼亞覆興同盟、愛爾蘭共和兄弟會和蓋爾民族會、英格蘭地平協會、馬其頓友誼同盟、世界工業勞工組織、自由意志主義聯盟、克羅地亞自由協會、西班牙國家勞工組織、反氟化聯盟委員會、塞爾維亞兄弟會、國際史丹塔法特兄弟會、納茲多亞斐德洛夫卡、和立陶宛流亡軍雲雲。按譚納自己說，“我對無望的目標有興趣……尋常官僚和警察顯然無法理解全心奉獻於一個毫無希望的目標是多麽有魅力的事。一群散布在全球各地，為數大約三百的人，他們全心全意追求一個毫無希望的夢想——像是要讓威爾士從聯合王國中獨立出來——你要不就覺得這美妙得令人心碎，要不就嗤之以鼻，覺得這一小撮人根本就是瘋子怪胎。”這個古怪的收集癖好，使得譚納成為紐約市郵差最痛恨的人之一，因為他一次總會收到來自全球每個奇怪角落、為數幾百的宣傳小冊子，得整袋整袋背給他。

還有，譚納也收集語言，除了西班牙北部一直想分離的巴斯克人語言對他一直有困擾之外，他精通的語言數目幾乎和他參加的異議小團體一樣多而且亦步亦趨。語言，既是打開每一個異質世界的門鑰，也自然而然帶來了它所由來的那個世界的思維方式、角度視野及其價值序列，這是任一位研究語言的學者都知道的效應。書中，譚納在遭到押解的飛機上看見愛爾蘭土地計劃逃亡時，他說的是，“我沒料到這兒這麽綠。到處是一片蒼翠，由堆起來的石墻劃分不同的萊姆綠、鮮黃綠和森林綠，灰色的道路像纏繞的細緞帶般在綠色的百衲被上蜿蜒。有一處霧氣籠罩的水域——夏濃河口？到處都是綠意，綿延不絕的綠意。我俯瞰這片土地，一件不尋常的事發生在我身上。我幾乎立刻就開始用濃厚的愛爾蘭口音思考。我幾乎立刻就成了愛爾蘭人，愛爾蘭共和兄弟會的一員。我們即將抵達的地方是我的勢力範圍，穆斯塔法一點勝算也沒有。”

譚納這兩個奇怪的收集癖好，書寫者布洛克賦予它們一個幾乎是可信但毋庸聽起來更神奇的理由，那就是譚納是個不睡覺的人，無法入睡(因此事後中情局調查人員對他進行疲勞審問時半點也構不成威脅)，原因是他年少參加朝鮮戰爭時遭炮彈碎片擊中頭部睡眠中樞受損，以至於從十八歲以後他就用一天大約一小時的瑜伽來替代正常人約八小時的睡眠。也就是說，他的每一天幾乎就是完整不打折扣的二十四小時漫漫長日，因此他有豐饒到已經是無聊的大把時間得填滿，徹徹底底和都會生活之中普遍患有時間貧乏癥的人節奏不同，如同本雅明口中的漫游者，他操持生活行當的姿態遂也完全不同，“無用”的革命團體及其目標、“無用”的語言。“無用”，但仍暗中存留傳遞的破碎訊息和知識，也如同大都會被人們棄置的垃圾般被他拾荒似的一一撿拾、分類並收藏起來——妙的是，譚納居然還因此找到一個維生的行業，那就是幫哥倫比亞大學或紐約大學的學生寫論文和報告，甚至出馬當槍手考試，這幾乎是嘲諷了。

我想，真正吊詭的地方也就在這裏了。大都會，人口最密集、生存競爭最激烈、生活節奏最迫促、人最現實無情、而且這些最極致之處已升高成為象征的永恒束縛之地(不是那些生命大徹大悟的、以及沒徹悟但有錢有閑的人，爭取自由和個性時首先就得逃離它嗎？)，卻也常常是保有自由反抗心志惟一可棲息的隙縫之地，列維施特勞斯在半世紀前就準確抓到這個，他當時推出的就是紐約。他以為紐約是個處處留有“空洞”的地方，像愛麗絲的鏡子或樹洞一般，聯通著某一個不思議之國。

事實是不是如此呢？大概是吧。大都會總是率先反叛的核心之地，包括那些反叛它自身、點名攻擊它詆毀它的運動，比方說那種左翼下階層的、那種綠色環保的、那種素食的避世宗教的，乃至於像我們臺灣二十年前蔚然成風的鄉土文學運動，通常都始發於大城市並在這裏尋獲它們的盟友。事實上，大城市做得還不止這些，大城市不僅孕生它們、支持它們、推進它們，還在它們未成氣候時保護它們，覆在它們失利逃散時收容它們，一如一八四八年之前宛如“世界首都”(借用本雅明的說法)的巴黎，或一八四八年之後在歐陸幾乎已無棲身之地的倫敦。

然後就是紐約了，尤其是二次世界大戰以後紅色革命成功之後。

譚納這樣的人便是純紐約式的，難以想像，除了紐約之外，地球上還有哪一方如此奇特如此慷慨的土地，可能養得起像他這麽莫名其妙的收藏家。

一紙奇特的地圖

小說家格雷厄姆·格林有一本年少時到利比裏亞這個奉自由為名的非洲國家的游記，叫《沒有地圖的旅行》，這是一種古老的旅行方式，也是一種古老的認識世界及其事物的方式——人直接抵達生命的第一現場。直接面對實物和某一部分實體世界，直接觸摸，概念的產生是稍後的事，它要等人摸過一個一個實物之後，通過彼此間的比對、過濾、共相的捕捉和結晶才出現。中文的“觸類旁通”這個詞，便忠實地記憶了這個由實物到概念的轉變發生過程：觸摸——分類——然後思維獲得了某種橫向的飛躍能力，從沈重到輕靈自由，煥發著一種認識的喜悅色澤。

地圖也是這種過程的稍後產物，它的視角是仿上帝的，從俯瞰的至高處註視著大地，並以線條和符號刪除蕪雜的實物細節，好簡潔地、總體地一次記錄著大地的形貌。但這樣小天下的位置，很長一段時間是人類到達不了的，沒有飛行器，沒有人造衛星，黏附在地表的旅行家只能一小塊一小塊如拼圖般辛苦地完成，像契訶夫的《薩哈林旅行記》書中便記敘著一段如此經過：光是要弄清楚薩哈林(即庫頁島)這個俄國的極東酷冷之島究竟是島或是半島、它有沒有某一處聯結著歐亞大陸，便耗費上百年時光，由一波波前仆後繼的旅行家探勘者冒險航行或在島上跋涉深入加猜測推斷完成。

笛福筆下只身流落荒島的魯濱遜做的不也是類似的事嗎？他試圖用自制的獨木舟繞海岸線航行，又攜了獵槍和糧草用雙腳尋路攀爬，最終絕望地相信了，他的確是被命運的暴風雨拋擲到一座孤島之上。

這樣一段地圖制作的來時之路，今天我們仍可在存留下來的老式手繪地圖上看見遺留的足跡，包括未刪除的實物，通常是遠方大陸上雄踞的異獸，或大洋波濤間露著半截身軀的巨鯨；有雙腳不可能走到、只能全憑想像鋪滿的四方邊界，通常繪上了無法征服的綿延高山或擋路的環繞大河以示興嘆；還有，如果你對照今天精確的衛星空照地圖，很容易發現即便在較熟悉的基本活動範圍內，舊日的老地圖仍處處縫隙、處處空白、處處錯誤，意思是，處處留有未知和空白。

相反的，在地圖基本上已精確完成的今天，我們的順序已完全翻轉過來了，如今我們是先有地圖才有旅行，或甚至，只有地圖沒有旅行，一如活在都市的小孩一般，在看過無數的繪圖和照片之後，才見到長毛的、活蹦亂跳的雞。

伊凡·譚納的故事正是這樣現代式的、都會式的，不是沒有地圖的旅行，而是概念先於實體、地圖先於行動的冒險故事，這樣的冒險故事之所以還可能成立，其關鍵性的不同在於，譚納的地圖不是抽象的、純符號的，他的那張奇特的地圖是用他收集的實物，尤其是異議革命的小團體和語言，一塊一塊拼合而成的，這使得他的經歷不凡得如同一則令人不敢置信的成人童話，可又是言之鑿鑿，這個世界的確還有這樣的地方、這樣的話語、這樣的人們、這樣的想法以及夢境。

黃金神話

我們一般人如今使用的地圖實在太幹凈了，幹凈到不留一絲危險的痕跡，你看，廣漠且如善變女人的大洋就只有一片均勻的、色彩柔和的藍色，鵲橋俯視，連一絲水波都不興，人好像就可以不沾濕腳地幾個大步跨過去；同樣的，高山就只是些赭色和綠色，有灰線條或黑線條的公路和山徑穿梭其間，隱去了絕路、深谷、斷崖、落石、風暴、雪崩和飛禽走獸等等一切可能帶著敵意的東西。沒有錯，世界的確相對於人的能力和配備是變小了，也變安全了，可還沒小到、安全到如此田地是吧。公平點來說，這樣的縮小和安全一部分是事實，但有一部分卻只是地圖帶來的幻術，付諸行動的旅行仍有程度不一的危險，一如我們仍三不五時知道旅行的人意外喪生於某遙遠陌生的國度一般，只是這構不成冒險故事，只能是不幸的新聞號外，因為它只有危險，並沒有想像力。

如果先有地圖不實際背起行囊付諸行動，今天的地圖更是連一絲冒險故事的想像可能都難以建立。雷克雅未克、摩爾曼斯

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