間絕不存在任何一點像回事的愛情、親情或友情——這些也仍然是真心話，但有用嗎？能讓斯卡德不為她們的死負疚，並拼命想阻止下一樁慘案發生嗎？

事情至此很清楚了，原來，人和人之間，除了“有形”情感的積極系帶之外，對更多那些一非親族、二也不存在什麽愛情友情的人，我們仍可能有著生命本身的某種素樸牽連，盡管絕大多數時候它隱而不彰，甚至根本不相信它存在，然而，在某一個特別情境忽然到來時，我們往往才發現這個牽連的強大和韌性——這正是斯卡德接到那通要命電話之後、所意識到自我的尷尬處境。

看來，這似乎也證實了佛家這種壯士斷腕式的想法。斯卡德慧而有情，反倒成為他的弱點，他的罩門死角；相對而言，李歐·摩利的視眾生萬物如草芥，反倒讓他擁有幹脆而不仁的強大力量，讓他孤狼般颯然占有絕對優勢，他才是孤單的存在。

這可能讓讀小說的人黯然——這裏，我們似乎找到所謂“末世”的某個面向定義了：在一個不好的時代，某些美善的價值和德行，不僅沒好處，反倒極危險。

誰規定非快樂不可

為了更加徹底地避免痛苦，我們要不要更幹脆就連這生命本身的最後系帶也給切除了事呢？切除了之後我們會發現自己和這個麻煩無比的世界有什麽輕松愉快的新關系呢？——或者我們幹脆這麽問：如此，跟我們讓自己死去、或讓自己變成李歐·摩利這樣一個人渣，有什麽兩樣呢？

我想，當年毅然離家尋道的釋迦牟尼並沒有、或說來不及給我們較周延的答案。

尼采曾說耶穌，“死得太早，假如他活到我這年紀，他或許會收回他的教義——”釋迦牟尼的問題不是死得太早，而可能在於心情上太溫柔也太專註，這個當年簡單丟棄榮華富貴、卻在臨走前不忘折一朵蓮花放年輕妻子床頭的浪漫王子，顯然比起“一般人”更強烈感受到生老病死的永恒磨難，他用自己的一生來對付這個問題，想消滅掉痛苦，但這樣專一的心志，某種意義而言，卻讓他像個埋首實驗室想找到可消滅某種致命病毒特效藥的科學家一般，生滅滅已，寂滅為樂，他所教導我們的，對付“痛苦”這個病毒極有效，但一不小心會連生命本身也跟著消滅了。

也許，我們應該老實點承認，在慈悲和痛苦之間，在信念、責任和痛苦之間，在生命本身和痛苦之間，往往並沒有魚與熊掌兼得的餘裕，有哲人把這去除不了的折磨，稱之為“存在的負擔”，可能是對的，只要你活著一天，你就避免不了，我們可能得學會接受它的存在，並試著和它相處。

布洛克在《八百萬種死法》書中，透過一個戒酒女子的口說：“人活著，不是非覺得好過不可，誰規定我有快樂的義務？”

說法是輕佻了些，但也許就真是這樣子吧。

《屠宰場之舞》——我是個神，我無力自拔……

可能有些人不覆記得了(或沒趕上)《教父》這系列的電影，這裏，我們稍稍提醒一下：由大導演科波拉拍攝，主要演員是馬龍·白蘭度和阿爾·帕西諾，故事講的是美國黑手黨克裏昂家族的兩代滄桑，總共有三集，其中最好看的仍是第一集——不記得的人可找回記憶在腦中好好重播一遍，至於沒趕上的人可去找影碟或影帶來看，絕不會失望的。

《教父》被討論最多的可能是所謂科波拉的“暴力美學”，尤其是第一集的結尾。老教父病逝，阿爾·帕西諾所飾的老三邁克爾在教堂中正式“加冕”為家族的新族長，直穿雲霄的聖樂聲裏，克裏昂家族的報覆大屠殺同時冷靜展開，血腥，聖潔，冷酷，虔敬，恐怖，甜美……看得人真不知道如何是好。

當然，這套手法後來被好萊塢和香港抄得很濫(就連成龍的《奇跡》都照抄不誤)，只是，真正美好的東西哪裏隨便抄得來，你情感沒到那裏，張力沒在那裏，某種呼之欲出的真實力量沒堆累到那裏，就算在巴赫樂聲中引爆核子彈，也照樣什麽都沒有。

多年之後，我總算在布洛克的小說中，再次找到如此集死亡和華麗於一身的美學，尤其是眼前這本《屠宰場之舞》，和他另一部同為斯卡德探案的《行過死蔭之地》。

《屠宰場之舞》，一九九二年“愛倫坡獎”年度最佳小說，喜歡科波拉《教父》的人不大可能會不喜歡這部小說——整部小說開始於一個狀似不經意的小動作，在拳擊臺觀眾席上，一個狀似父親的男子，把手放在一個狀似他兒子的小男孩額上，溫柔地把小男孩的褐發往後攏，然而，對瞥見這一幕的馬修·斯卡德而言，卻雷擊般宛如看到該隱的印記，一個記敘著謀殺和死亡的印記。

風雪一夜

先說我個人最喜歡的段落好了。

我最喜歡這本書的第十二章末尾到整個十三章完，那是理應回旅館睡覺的斯卡德，心中有事地忽然半夜跑到葛洛根酒吧去，酒吧已經打烊了，鐵門拉下一半，但老板米基·巴魯還在，喝著他專用的十二年愛爾蘭陳年威士忌——巴魯不知道為什麽猜到斯卡德當晚會來，他把所有閑雜人等統統趕回家，煮一壺好咖啡，風雪故人來。

米基·巴魯是這個系列小說中最有趣的人物之一，也是這個系列最殺人不眨眼的悍厲角色——他是屠夫之後，亦未改行，只除了他殺的改成是人，當他準備大開殺戒或望彌撒時，一定不忘本地套上那件家傳的棉質屠夫圍裙，上頭斑斑的陳年血跡已呈銹褐色，此人在各個酒吧被人傳誦的駭人事跡是：他曾把一個家夥砍下頭來，裝在保齡球袋子裏，逢人展示。

這一對有趣的老友，斯卡德和巴魯——一個是當過警察的罪案狩獵者，一個是盜亦有道的殺人如麻兇徒，就這麽沒事坐小酒吧裏，隔開外頭世界的漫天不義，閑聊到東方既白，然後在大雪紛飛的清晨，一起去聖本納德教堂望彌撒。

一整夜，兩人談賺錢和花錢，談有沒有地獄，談吸毒和上帝，其間，巴魯說了一個他黑吃黑劫殺新澤西毒梟一家的故事，斯卡德則有感地回憶起一個名叫文森·馬哈菲的世故老警察，這人是斯卡德初入警界時的搭檔兼入門師父，他錢照拿，酒肉照吃，一輩子沒得過勳章，卻自有各式各樣自我實踐正義的鬼方法，斯卡德的警察啟蒙教育，便是親眼目睹馬哈菲如何處理一樁法院無可奈何的父母虐童罪案，馬哈菲從頭到尾清楚司法系統對付不了這個案子，正義得自己繞路去尋求。

當然，話題也一定談到喝酒問題，還喝威士忌的巴魯說喝酒最好的時刻是：“……會有這麽一刻，我感到一陣清明，好像在那一刻，我能夠洞悉所有事物，我的思想越過腦際，在那些事物之中翻滾纏繞，一瞬間，我感到它已經與我接近到幾乎可以觸摸的距離，然後——啪，就不見了，你懂我意思嗎？”已經不喝酒的斯卡德點頭說他懂：“你就抓住它了，可是當你快要掌握住它時，它又消失得無影無蹤……那會讓你心碎。”

這一刻

所以說，酒不容易戒，極有可能是喝酒的人在生理並未被酒精控制之前，先無法忘情於如此飄忽卻又真實存在的短短一刻，會忍不住想再次覆制這樣的經驗，再伸手去抓它一次；毒品可能也是這樣，據說(我個人當然是道聽途說來的)同樣存在類似的“這一刻”，我曾在馮內古特的《聖棕樹節》書中讀過這一段話，“一個朋友有一回向我提起他稱作‘存在的包袱’的感覺。那種不自在會迫使人不斷前進，而且永遠無法感到自在。他曾嘗過一次海洛因，他說他立刻明了這種藥物的魔力，因為那是他生命中惟一沒感受到‘存在的包袱’的一刻。”這和書中巴魯惟一一次古柯堿吸食經驗可相互輝映——差別只在於巴魯的“這一刻”是較形而下的自覺在床上無敵罷了。

這裏，我想問的是，正義的實踐，尤其是一個人超越過習慣於操作正義的“既定形式”(如法律道德、倫理系統)，扮演上帝一手執行正義，是不是也會有“這一刻”？也會一而再再而三想去覆制而終究上癮呢？

或者更直接地問：布洛克提筆寫這部《屠宰場之舞》，是否本來就有意順便問這個問題，並努力提供某種程度的答案呢？

我個人的猜想是：是的。

暗夜的執法者

基本上，古典推理小說只處理到破案為止，所謂的破案，意思是兇手是誰已從邏輯推演中被解讀出來——這其實是蠻討巧的方式，就像打籃球只負責投籃得分，而把防守、卡位、搶籃板的所謂“骯臟活兒”丟給別人一般。

但我們知道，就兇殺案“殺人—果報”的這方面正義實踐而言，其實在理解了兇手是誰之後，還有一條相當長的尾巴，其間至少包括了破案、審訊、定罪到執行，每一個環節不僅都不是透明的，而且每一個環節中都擠滿了各式各樣不同心思和利益、有動機也有能力改變最終結果的人，比方說警察、檢察官、律師、法官、陪審員、新聞媒體、政客，以及擁有某種社會力量的人物。

於是，在這條被忽略的臟尾巴之上，推理小說便有機會生長出各種“亞類型”來占領並處理這一塊塊處女地，比方說“警察小說”(Police Procedural)，著眼的便是警察以及其背後整個執法系統和罪案間的覆雜牽扯(當然，古典推理某些神探亦有正式警方身份，如威基·柯林斯筆下的柯夫警官，或約瑟芬·鐵伊筆下的格蘭特探長，但他們純粹以個人的睿智天成辦案，無意探入其所在的執法系統)；又比方說，法庭小說(Legal/Courtroom)，則負責料理審訊到定罪判刑這一段失落的環節；事實上，更大的一道推理小說支流的美國革命派，以漢密特和錢德勒為代表，打從一開始便全面質疑古典推理這套“知道兇手=正義償還”的簡易公式，半世紀來如一日。

不管是警察推理、法庭推理乃至於美國革命的冷硬私探推理，多少得顧及類型小說讀者對正義償還的期盼，因此，絕大多數還是會安排個善惡有報的妥善結局，然而吊詭的是，我們在閱讀此類小說時，卻極容易想到，既然非要有個不屈不撓、抗拒得了所有強權和壓力的警察、律師、檢察官或私家偵探，肯抱緊一己的信念下定決心殺出一條血路，才有正義可言，那意思不正是說，正義，“通常”是不在的嗎？有決心有信念的個人背後那個大結構、大系統，不僅不是正義的守護神，反倒是個阻撓者，或甚至就是罪惡者嗎？

這類疑問和我們現實世界對這些執法機構的常識相當接近——正如馬克斯·韋伯的陰森森預言，科層堆疊的大結構是個“鐵籠”，有希望的光是照不進去、穿透不了的。

把這個暗慘的邏輯往下推，我們便也不難得到某種“左岸”結論：正義，只有在推倒或越過那些個麻木不仁的大系統大結構，自己動手，才有機會實現。由此，便衍生出所謂的“暗夜執法者”的概念，用一般人較熟悉的例子來說，“蝙蝠俠”正是這類概念的產物之一：他是陰暗的正義守護神，是即溶式的上帝，對於罪惡和不義，他從搜尋、發現、審判到執行，幹凈利落一手全包了，不必管搜尋合不合乎程序，也不啰嗦什麽交叉詰問——我們讀《聖經·舊約》，什麽時候看見耶和華在降洪水或天火雷電擊殺惡人之前，還不忘先念“你可以保持沈默，你所說的話都可能成為呈堂證供——”這一套呢？

一旦成了神

在社會現實狀況愈糟糕愈絕望、執法的系統愈顢頇愈無能時(如今天的臺北市)，人們便愈發期盼有這類不顧一切的英雄出現——就別說一般小老百姓了，便連冷靜審慎智慧博學如馬克斯·韋伯者，也忍不住把人類掙開鐵籠的希冀，押在他所謂卡裏斯瑪型的人物身上，我們知道，卡裏斯瑪，指的正是不受理性條件約制、天縱式的英雄，是神的道成肉身。

然而，請神容易送神難，一旦成了神，他還肯下凡來回頭當個人嗎？就算一念清明回頭當人，他會不會像懷念喝了酒或吸了毒之後的那一刻，屢屢想把自己再覆制為神呢？

這個其實非常嚴肅的問題，布洛克在這部《屠宰場之舞》中反覆觸及，卻並未給我們清楚的答覆，他只透過斯卡德的意志之口告訴我們：“我想，(對法律無可奈何的罪惡和不義)我可以視而不見，可以蓋著它不管，然後一切又會歸於寧靜……在我相信‘偉大的或許’的日子裏，我知道是這樣。而當我的無邊力量成為‘偉大的或許不是’，我也仍然這麽認為。”

很顯然，布洛克把問題凝縮為個人的抉擇，這無助於問題的全面思考和解決——當然啦，作家從沒義務要對自己所提出的問題找到答案。

我個人以為，證諸人類的斑斑歷史，我們最好別心存僥幸，被當成神且也知道自己成了神卻肯老實交出權柄回歸平凡者，像美利堅合眾國的創建者喬治·華盛頓那樣，絕對是億萬人中的異數，是特例。

也就是說，有人戒成了酒，有人戒成了毒，但絕不代表所有的酒鬼毒蟲都能做得到。

我是個神，我無力自拔

在這裏，我們願意更雪上加霜地提供美國名小說家馮內古特看似戲謔、實則更悲觀的看法。他指出，想戒酒的人，有匿名戒酒協會可去；想戒賭的人，有匿名戒賭協會可去；想戒毒的人，也有匿名的勒戒所可去，然而，想戒掉這生死予奪的權力，想戒除成為神的幻覺呢？我們有這樣的協會或機構來幫助他們嗎？

我是馬修，我是個酒鬼，我無力自拔……

我是馬修，我是個毒蟲，我無力自拔……

我是馬修，我是個神，我無力自拔……

和布洛克、馮內古特一樣，很抱歉，我們也沒有終極的答案。

《行過死蔭之地》——日已西夕·笑話遠矣

我是馬修，我只聽不說——

這句近日來開始在臺北某個文化圈流傳開來的話，原是布洛克筆下這名紐約無牌私探馬修·斯卡德參加戒酒聚會時最常講的。這裏，我們不上綱延伸這句話呼之欲出的象征意思，但我們讀小說的人的確一再感覺到，斯卡德真的是一個欲說還休的沈靜之人，在紐約這麽一個喋喋嚷嚷的城市中，他不停地走、看、聽，話不多而且語常簡短，這些簡短的話又通常只是即興的幾句機智好笑的話，但總是譏諷的意思少，自嘲的成分多。

我個人曾讀過一本布洛克的訪談專書After Hours，書中布洛克自言，一九八二年他的馬修·斯卡德系列寫完第四部《八百萬種死法》，尤其是書末斯卡德在戒酒聚會中崩潰般大哭起來時，感覺上這個系列好像該告一段落了。然而，舍不下的反而是布洛克自己，他喜歡斯卡德這個人，“我喜歡透過他的眼睛來看這個世界，喜歡通過他的感受來說這個世界。”於是，他努力想為斯卡德打開另一條新路。廢掉過六本書的草稿，直到四年之後的一九八六年，才有《酒店關門之後》問世，從此，這位重生的前酒鬼偵探重新走上紐約市街，性格也穩定下來，布洛克真的找到一雙屬於他自己的敏感眼睛和一個屬於他自己的敏感心靈，自在地看待並述說這個他愛恨交加的城市和世界。

重生後的斯卡德，已經不怎麽像系列偵探小說中的主人翁了。毋寧更接近布洛克自己——因此，不止一次有朋友談到當前哪個明星演員適合扮演斯卡德時，我雖然以為某人提議的湯米·李·瓊斯還不壞(但不能演得那麽帥，得低調沈靜點)，但最終仍覺得還是布洛克本人最合適，尤其我們看過他照片裏長的樣子，也很接近我們所了解的斯卡德。

這次的《行過死蔭之地》，是布洛克一九九二年的作品，險刻緊張，一氣呵成，是一本深沈動人的傑作，我們留給大家自己讀，這裏談談別的。

一個人對抗一個世界

朱天心曾這麽說雷蒙德·錢德勒筆下的高貴私探菲利普·馬洛：“令我嘆為觀止的是，這個人好像在任何狀況底下，面對任何事情，他總有辦法找出一堆聰明譏誚的話來。”

這個觀察，當然是準確的——打從半世紀前達許·漢密特創造了舊金山的冷酷私探史貝德，以及雷蒙德·錢德勒創造了洛杉磯的高貴私探馬洛以來，這一支被稱為“冷硬私探”的偵探小說家族，便差不多確立了看待這個世界的基本態度：一個孤獨的個人，對抗一整個不義的龐大世界。

誰都看得出來，這是一場實力極其懸殊的爭戰(奇怪的是，一開始他們居然還有自己會贏的僥幸之心)，因此，這個孤獨的人便不得不有某些特質：

一、他是瘋子神經病秀逗桑，否則不會呆到去挑起這場戰鬥。這是堂·吉訶德先生。

二、他若精神狀態沒太大問題，那就得是個有信念、聰明、在現實頗潦倒且滿口譏誚之言的人。這正是冷硬私探的根本造型。

為什麽非有信念不可？因為若不為著某些不合時宜的信念，世界不義就去他的不義吧，幹我何事？

為什麽非得聰明不可？因為若不夠聰明，大約是不大可能穿透外表的假象，察覺出隱藏的不義來；而且若真不夠聰明，那這場懸殊的戰爭更是打都別想打了。

為什麽非有點落魄潦倒不可？因為若設定這個世界如此不義，富且貴，不正代表一定得扭曲自己的部分人格體格骨骼，去附和某些正直之人絕不願玷汙自己的罪惡嗎？

那又為什麽非得語帶譏誚呢？這就一言難盡了。

穿透不義的笑話

我承認我個人一直有個嚴重的偏見，我總認定，愈是聰明的人愈愛講笑話，而且愈難忍住不講，想到個好笑話硬要自己不說，其委屈如錦衣夜行，正是所謂的：威武不能屈，富貴不能淫，笑話不能忍。

然而，當笑話穿透過一個不義的世界時，就像光線穿透過三棱鏡成為一道彩虹一般，笑話成了譏誚。

在這折射過程之中，笑話找到了它更豐饒的滋生土地，同時它也發現自己從博君一粲的表演轉換成某種攻擊的武器。

什麽樣的豐饒大地呢？一般而言，笑話的主要養分來源不出於愚昧、虛偽和過度的神聖，而這些恰恰好也是不義世界的最基本特質。這解釋了，何以所謂的“鐵幕笑話”總是質精且量多，數十年來供應源源不斷；這也同時解釋了，為什麽政治和宗教總孕育了最多好笑話，古今中外皆然，笑話中最常出現的角色一直是官員和僧侶。

不信的人，可撥個電話去問問畫漫畫的著名影像政論家CoCo。

那，笑話成了攻擊什麽的武器呢？當然就是那些它嘲笑不遺餘力的愚昧、虛偽和神聖。在攻擊這些不義元素的眾多武器之中，笑話一直不失為較優雅較有教養的一種，活躍於孤註一擲的暴力革命之前和絕望放棄的虛無之前——以暴力打倒不義的革命分子通常沒心思也沒足夠聰明說笑話，至於放棄爭鬥的虛無主義者則早就連講笑話的心情都沒了。

講笑話的人，一般稍帶貶義地稱之為“犬儒”。

我個人比較不能同意“犬儒”這個稱謂中所攜帶的負面意思，我同情說笑話的人。畢竟，犬儒笑話中的陣陣酸氣，很大一部分系來自於對抗整個不義世界的必然疲憊和辛酸，菲利普·馬洛正是如此。

我喜歡的說法出自房龍之口，這位寫《人類的故事》《聖經的故事》《寬容》的聰明、溫厚、有教養的史家，在敘述人類數千年歷史的同時，他說的是：“嘲諷和憐憫是我們生命中的兩個好顧問，前者以它的微笑令生命更欣然，後者以它的眼淚賦生命以神聖。”“如果我們不懂得嘲笑，我們甚至會懦怯到去恨那些人。”

神不對還是拜神不對

作為一種武器，或說作為一種藥物(您不覺得這兩者常常是同一種東西嗎？)，笑話最有效的對象或說病癥是什麽？

以我們前面所列舉的愚昧、虛偽和神聖三者來排名，依序是神聖、虛偽，然後才是愚昧。

以笑話來醫治神聖熱病是最有用的，這個主張，在我個人所讀過的有限書籍中，講得最好最透徹入理的，極可能是聰明詭譎也愛講笑話的著名符號學者兼小說家翁貝托·艾柯，他在他那部仿推理的中世紀修道院謀殺小說《玫瑰的名字》中，把一部亞裏士多德有關喜劇論述的著作，安排為一連串修道院謀殺的原因。理由是，過度虔誠的老僧侶認定，維護神聖純凈的基督信仰，最可怕的敵人是“笑”，而不是任何激烈的反基督另類崇拜——因為，任何反基督信仰，只是基督信仰之光所存在的陰影，它仍在信仰範疇之中，仍保有神聖的元質，仍在信，只是“暫時”膜拜的對象不同罷了；相反的，老僧侶說，如果說“信仰基督讓我覺得好笑”，那所有的神聖意味便當場解體，讓人直接走到非信仰的另一條路上去了。

在這裏，笑話和人類的理性接上了頭，扮演著最有效的除魅功能。

這也說明了，為什麽歷史上的革命者，尤其是十九世紀以來的社會主義革命者，總如此鄙夷甚至痛恨笑話，不惜把笑話說成資產階級小知識分子的蒼白囈語小醜行徑，是布爾喬亞的麻醉劑，只會癱瘓革命的覺醒和行動。他們的痛惡和老僧侶的不惜殺人是對的，因為社會主義者有他們更神聖的神要膜拜，不義，對他們而言，只是拜的神不對，而不是拜神的行為不好，他們一直是歷史上最像艾柯筆下老僧侶的一種人，怕笑話的摧毀力量把人引導到不信任何神祇的另一道路上。

歷史上的聰明人之中，我一直以為最沒幽默感的人，極可能是社會主義的永恒革命導師卡爾·馬克思。外表嚴謹不茍言笑的康德和弗洛伊德，我們都不難發現他們極力掩藏之下的某種狡獪和欣喜，馬克思則從頭到尾像一只蹲在樹枝上睜大眼睛的貓頭鷹。

笑話有時而窮

到此，可能有人察覺了，所謂的不義，難道就只有愚昧、虛偽和神聖三者嗎？您是對的，當然不止這些，至少還有殘酷、狡詐和有組織有持續性的暴力等等。

這當然是笑話作為一種武器的悲哀所在，美國以講笑話著名的小說家庫爾特·馮內古特(當然也是個聰明絕頂的人)便說過這麽一句蒼涼的話：“笑話涼了，但不幸炮筒仍是熱的。”

想想，如果你面對的是斯大林這樣一個既沒有足夠聰明聽懂笑話，又沒幽默感可容忍笑話，更無心思理會笑話的殘酷粗鄙人物，你能講得出什麽好笑嘲諷的話來？或者說，你面對一整排無生命、沒感覺、制造出來除了殺人沒任何其他功能的槍支大炮，你能像宗教的聖者為石頭鳥獸說法一樣，跟他們也講個笑話嗎？

再聰明的說笑者，至此都顯得再愚蠢不過了。

當然，從錢德勒的馬洛以降，這些滿口譏誚之言的冷硬私探所面對的美國社會並非這般光景，他們所感受的不義並不存在斯大林這樣的屠夫人物，而是逐步證實了一些了不起學者對資本主義社會的預言和診斷，比方說韋伯，不義是起自於科層化的窒息組織結構；或比方說弗洛姆，不義是非人的、匿名的雲雲。

吊詭的是，一種不是自然人的所謂組織、結構、法人等等，在某種意義上，是一種更徹底的斯大林，它不存在任何感受、同情和理解，它自然也更不是嘲諷所能穿透抵達的對象。

於是，五十年來的冷硬派作家遂如同逐步喪失目標的弓箭手一般——不義的不再只是某個警察、某個律師檢察官法官、某個政客或上流社會的虛假慈善家、某個幫派組織的幕後頭子，而是躲藏在所有這些背後的那個匿名結構。嘲諷這些受操控支配的棋子人物，既無意義，也勝之不武，不覺得有什麽光榮可言。

所以，我們在距離馬洛小說半世紀之久的斯卡德小說中極容易發現，書中的“壞人”少了，過往習慣扮演歹角的警察、律師、法官、政客或幫派頭子這些人物，也逐漸褪去他們的象征性角色，回覆成有血有肉、會正常做壞事、但也會正常同情的普通人。警察有他的無奈，毒蟲有他的悲哀，政客有他的懦怯，幫派頭子有他的弱點和無力，而追索兇手的固執偵探，也從對抗不義的馬洛騎士老化成時時忍著不語的斯卡德局外人。

五十年來時路

這輩子他惟一能得到安寧的時刻，就是把海洛因註射到靜脈裏的時刻。海洛因除了能夠讓你突然酣之外，最美的事就是它的感覺跟死亡一模一樣，當然，那只是暫時的，所以才會那麽棒。

這段話，是《行過死蔭之地》書中用來講庫裏爾老大的，這是個腓尼基裔的毒蟲，他喜歡水、喜歡橋，希望自己死後水葬，書中他開車載斯卡德過橋那段談話，是全書最感傷的一段。

我們今天回頭再看冷硬私探小說五十年的來時路，只覺得笑話涼了、老了、遠去了，像布魯克林橋上的夕暉晚景。

《惡魔預知死亡》——不自由·毋寧逃

名導演赫爾佐格拍吸血鬼Dracula是在荷蘭一個名為代爾夫特的小城，我去過那裏，和紐約不同。是一個典型的荷蘭式幹凈美好小城——據荷蘭人告訴我，他們收拾家務的標準是：屋外的人可從屋前落地窗視野無礙地直接穿透過屋後的落地窗——然而，你坐在代爾夫特暖暖的遮陽篷底下喝咖啡，看著日光底下無新事的明亮街景和活動的人們，你仍會想到電影中受傷的卓久勒伯爵幻化成蝙蝠，跌跌撞撞飛入永恒黑夜之中的悲涼畫面。

你很清楚他還是不會死，因為這樣才更悲傷。

卓久勒伯爵(我不喜歡近年來臺灣把Dracula改譯成德古拉，怎麽看都像個嗜吃巧克力糖的貴族胖子)，據說他是背叛了神，遂遭到永遠不死的詛咒——永生原來是詛咒嗎？

非常可能是。尤其如果我們年紀稍大些，且因此經歷過較多次的死亡的話，我們極可能發現，死亡的威嚇主要來自於恐懼，某種走入黑暗甬道的未知恐懼，而倒不是代表痛苦本身；相反的，在某種特別的情境之下，痛苦往往不是因為死亡，而是“不能死”——福柯在他《規訓與懲罰》一書中談酷刑，指出酷刑其實是一種“延遲死亡”的精密技術，劊子手以豐富的經驗和精確的計算，巧妙避開死亡以求犯人痛苦極大化的藝術。

當然，優雅有氣度的卓久勒一般而言只存在影片、書本和幻想之中，而酷刑，正如福柯指出的，已退縮到歷史的陰暗角落裏。但如果我們不拘泥於狹窄的字面意義，換個角度來問：是不是有什麽我們真心喜歡，或甚至於，我們真心愛戀的事物，註定會不等我們先一步離去？如果我們預先曉得了這個必然性，我們還願意、還敢、還能去喜歡去愛嗎？

如此，我們便把這麻煩拉回到舉目所及的日常經驗之中去了，發現我們雖然活於二十世紀末除魅殆盡的時代，身為生也有涯的人類，但往往仍不能免於類似卓久勒伯爵的悲傷處境。舉個稍微不倫不類的例子好了：就我個人所知，很多人之所以不願養狗養貓養寵物，便基於如此的理由，相對於人類，它們的自然壽命短多了，我們得扮演那個一一送走它們的卓久勒伯爵。

這一次布洛克的《惡魔預知死亡》，其實是馬修·斯卡德先生(對我們讀者來說，他也等於是個不死之人)的愛情故事，從艾略特的名詩《荒原》開始，此詩的第一節題為“死人的殯葬”：

四月是最殘酷的月份，迸生長

紫丁香，從死沈沈的地土，雜混著

記憶和欲望，鼓動著

呆鈍的根須，以春天的雨。

駐市偵探

美國革命後的冷硬私探派強調寫實，因此，在探案中往往呈現著一時一地的特殊風情，而他們筆下的窮偵探，偶爾或因案情需要，也會浪費金錢跑其他城市，但大體上，他們生於斯，長於斯，追索犯罪貼補家用於斯，不能像古典派神探那樣有全國性、國際性乃至於地球公民的身份，比

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