第120章 Coco拉片【VIP】
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第120章 Coco拉片【VIP】
“女人發現丈夫出出|軌, 還是和一個男性，於是，她也出出|軌, 對象是和一個女性。”
畫面中播放起《葡萄》預告片中的經典畫面, 最後定格在男主保羅一身狼狽地握持手槍, 正對屏幕。
砰地一聲槍響。
Coco的聲音娓娓道來。
“親愛的小夥伴們大家好，很久不見, 歡迎來到Coco小姐的白日夢頻道, 我是Coco。今天來講一講方可以這部去年鶴城電影節的最佳影片。”
“老規矩, 涉及劇透，沒看過的朋友建議先完整看過電影。”
“開始前首先明確一個問題，影視改編到底是不是只是藝術形式的純粹轉變，只是把書面文字, 轉化成具體的視聽影像？
“答案顯然是否定的。
“文學作品是作家的作品, 影視改編時候的作者是導演。作者都變了，作品內核會不會變？
“一定會啊。
“何況文學和電影是兩種不同的藝術表現形式, 兩者間彼此雖有互通, 但更有區別。所以, 在改編影視作品時, 原著作者的東西固然要參考，但也不能奉為聖經。
“制作者需要把原本停留在文字想象層的東西, 具現成視聽畫面，讓自己的想象, 變成能讓所有觀眾都接受的感官體驗。把原本暧昧模糊的語言, 重新梳理邏輯；把原本作者都沒有理清的暗線, 提綱挈領，一針見血地道破。原本作者使用了了幾行文字就能表現出出的點睛一筆, 放在戲作中，可能需要燈光、攝影、編劇、演員、導演等多方協同地努力，共同打造出出一場戲。電影用戲劇橋段來講述故事。”
“明確這一點後，我們再來看《葡萄》這部作品。”
“不算《千秋》這部原作與制作狼狽為奸的超絕魔改外，《葡萄》，應該算是方可以的第一部正兒八經的改編作品。”
“估計這個時候，有人要跟我提《比丘》了。
“《比丘》那是故事新編，是掛羊頭賣狗肉，標準的魔改。故事改編到最後，已經和原著沒有什麽關系了，你看方可以甚至連宣傳的時候都沒提這一筆就懂了。他自己都不好意思。
“至於華穗發改編劇本獎給《比丘》，這就像是明知自己扣了對方一部最佳影片，所以繞了個圈子給點補償，大家面子上都過得去。
“總不能真把去年的最佳改編劇本發給《灰燼》吧。貌似‘忠於原著’但有形無神，和看似‘離題千裏’卻得其精神，孰輕孰重，大家還是要懂得分辨的。”
*
“說回《葡萄》的劇情。”
“一句話概括：妻子發現丈夫和一個男孩出出軌，於是她也和一個女人出出軌，兩人的私情被丈夫發現，於是妻子一不做二不休，和情人聯手把丈夫給殺了，並利用丈夫的死成功從幫派脫身。
“聽起來就是一個非常狗血的故事，出出軌，南銅，女銅，同妻，黑|幫，還沾點槍戰，充滿著人性的背叛與不信任。丈夫誠然不是什麽好東西，但妻子也不是什麽善茬。
“《葡萄》原作小說的劇情其實是一個相對簡單的耽美故事。當然，現在看來是比較簡單，在當時可是純粹的離經叛道，所以備受抨擊。
“保羅結識了美少年阿蘭，兩人相戀墜入愛河，然後隨時間的推移，感情變質。阿蘭對保羅的管束感到厭倦，第三者正彥加入追逐，保羅感到自身利益受損，最終在爭執中開槍殺死正彥，同時自己也重傷不治。結局同樣是阿蘭闖入了現場，面對一地鮮血中的兩人，他嚇呆了，回過神後，他偷走了兩人身上的錢，翻墻逃走。”
“唉，有沒有發現，這個故事中似乎並沒有多少尤裏和春奈的存在？”
“是的，如果我們看《葡萄》的小說原作，就會發現，原劇情當中妻子的存在感沒有電影那麽高。她雖然是故事的見證者、窺秘者和記錄者，本身卻不具備大多的人格形態。小說原作也並沒有寫出出最後丈夫死亡是受到妻子與情人的挑撥和操控，僅僅是出出於情敵間的競爭糾紛。所以這一段的改編也讓許多原作讀者感到無法去接受。
“這不就是加戲嗎？妥妥的加戲咖啊！
“也就是這是方可以拍的，而且還拿了獎，否則你信不信，電影一上映已經罵聲一片。
“到時候大家紛紛表示，好哇，原來角加戲。原來方可以也會既要7要，7想吃耽改流量，7
“那麽問題來了，方可
“其實是有的。”
“電影前半個小時除了介紹人物間的關系和鋪設了一條人物的成長線。這個其實是小說中的只言片語，被方。
“這裏的設置有多重目的。
“首先，通過開頭的黑白片段，你自然知道了主角是誰，主角是個什麽樣的人，她為什麽會有現在這樣的表現，並且下意識地產生情感代入。因為你看著女主長大的嘛。
“與此同時，在電影中，我們自然，去觀看保羅和阿蘭間的相處互動。
“通過尤裏的視角，阿蘭經常會比真實情況下更加精致漂亮，保羅比單人鏡頭裏的他更加溫柔生動。原本雪洞般的房間、枯寂的庭院，也幹都被打上暖色調的光影。甚至連阿蘭有些爭風吃醋、撒嬌雌競的表現，也絲毫沒有減損其風情。
“這其實是很奇怪的，面對背叛自己的丈夫、登堂入室的小三，女主人多少該有點正常人應有的憤怒、生氣或者嫉妒吧？在這種主觀情緒下看到的丈夫和小三，不也得形容醜陋？但尤裏反其道而行。
“你說女主沒有吧，其實女主是知道應該有的。”
此處畫面插入春奈對尤裏的問題，和尤裏有些迷惑地自我剖白。
“這並不是觀眾的錯覺，也不是方可以為了拍男銅有意扭曲現實，而是故意的設計。”
Coco說著，將畫面切給一組鏡頭，正是電影開場時候的尤裏和春奈相對而坐。
“色彩設計是《葡萄》幹片一以貫的統一。
“電影開場，尤裏的單人鏡頭仿佛從陳舊的黑白老電影中走出出，世界天地皆寂。她仿佛活著，7像是死了，但更像是從未活過，一切都是黑白分明的冷調。她臉上沒有精致的妝容，更沒有塗藝妓死人白的妝面，但她的臉毫無血色，仿佛是暗淡單薄的紙片人，和背景融為一體。
“當鏡頭切給春奈，她為尤裏的主觀世界瞬間帶來了春天的明媚。
“從此後，萬事萬物逐漸蔓延上色彩，顏色有了除灰度外過渡，出出現飛鳥，蝴蝶，游魚，水流，有風的呼吸，有樹的婆娑。”
Coco將畫面切到保羅和阿蘭的首次登場，7調出出後續兩人在尤裏家中親昵的畫面，兩者分屏同時播放，作為對比。
“影片剛開始，保羅和阿蘭談話時的鏡頭色彩是真實中的兩人。這時候的阿蘭漂亮嗎，漂亮的。可是沒有在尤裏家裏那種快要出出塵飛升、不似真人的可愛，自帶光暈和濾鏡，連紅血絲都好看。兩者對比就會發現，尤裏眼裏的世界是如此的豐富、明亮。”
“當然這些色彩設置也不能是無中生有。方可以為尤裏眼中的世界編織了許多現實的理由。
“比如說剛剛沐浴完後的水珠反射了陽光，比如說夕陽下的院落與紫藤花夢幻的色彩交疊，比如說夜晚的燈光折射在木色的家具上，餐廳裏好幾盞落地燈和古銅色的燭臺，甚至阿蘭金色的卷發，各種鏡面和玻璃的折射和漫射…”
“那麽為什麽要這麽拍呢？
“這其實貼合了小說當中關於‘我’的心理描述。
“小說中寫，通過觀察丈夫與情人間的互動，‘我’的心中在厭惡與憤懣餘，7產生了一種可恥的喜悅。懷揣著這份扭曲的喜悅，‘我’仿佛是在折磨自己，沈浸於這種罕見的‘痛苦’，強裝平靜地為情敵打理衣食住行。
“我看到這個孩子眼角帶著惡作劇般的喜悅，對我表達感謝。
“背過身去，如同小鳥，投入保羅的懷抱，埋怨他的胡茬刺得自己皮膚發紅，催促他快些刮去。
“午後，阿蘭依偎在花園的樹蔭下，無憂無慮地睡去，他櫻花般的嘴唇如同嬰兒般無意識地啜吸。這讓‘我’聯想到丈夫帶著汗水的胸膛。
“晚餐時分，丈夫回到家，將大衣脫下交給‘我’，遞過來的手骨節分明。‘我’想到阿蘭今天下午洗頭，洗到一半，二樓的水龍頭抽不上水，只得渾身濕漉漉地跑下樓，赤著的腳在樓梯地板上踩出出一個個圓潤的腳印。
“‘我’知道一門隔後，‘我’的丈夫和他年輕的情人正在耳鬢廝磨。
“而‘我’懷著受辱的憤怒，懷著與陀氏[1]筆下那些情操高尚、富有犧牲精神的女子同樣可敬的尊嚴，沈湎於窺探這隱秘世界的一角。
“這種屈辱的感覺，像一塊沾滿肉｜欲的汙泥，打碎了我潔凈的湖面。”
“‘我’，也就是尤裏。”
“尤裏並不知道自己這種怪誕的想法去從何而來，所以她對此感到興奮餘，同樣也有著莫大的苦惱。”
“春奈給她的解釋是，這是因為尤裏發現了愛的存在。——那不就等於在說尤裏和保羅結婚多年卻沒有愛情麽？嚴重懷疑，這是春奈在故意給保羅下眼藥。”
“真實的原因僅僅只是因為‘愛’麽？
“原作的小說中，寫的尤裏和春奈更像是兩個苦悶的，被辜負的女人，因為在情感競爭中落選，走到一起，互相慰藉。與其說是愛情，不如說更像是一種相互安慰。
“這可能也是時代背景，從古代到森加奈那個時代，甚至包括是現代許多順直人的眼中，女性與女性間的感情是兩個寂寞的情感弱勢者互相依靠。
“很多順直男為什麽能夠在對男銅極度排斥的同時，卻能輕易‘觀賞’女銅。就是因為女銅的景觀，不會引起他們的繁殖恐懼。
“甚至女銅雙方，在他們眼中，都是自己潛在的性緣對象。哪怕那邊已經如膠似漆，蜜裏調油，天造地設，但自己多長一根，就是更有競爭優勢。
“所以他們能夠毫無障礙地去追求雙方。在自己攻略成功前，女銅彼此在一起，恰好處於一個安幹的留置區，她們彼此內部消化，總比被別人率先占據好吧。”
“而方可以不滿足於這個答案，所以他進一步去挖掘《葡萄》的故事文本。
“尤裏作為一個從小循規蹈矩、被父親委托給丈夫，7被丈夫安排了一輩子的女人，通過觀察丈夫和情人的互動，通過在常規生活中的被迫解離，她失去了原本的位置。而在重新找尋位置的過程中，她不知不覺把丈夫與情人間的私情，當做了一個審美客體去觀賞。
“一個從來都是審美客體的女人，通過觀賞男人，重新獲得了想象的自由和解釋權，並由此產生了一種新的主體性。
“她從這份怪異的孤獨中意識到了自我的存在。”
“這就是為什麽尤裏後面要去主動找春奈。
“因為春奈是尤裏能接觸到的所有人中，主體性最強、最鮮活、最放肆、最模糊，最沒辦法 去被常規定義的存在。你可以看到，影片中所有涉及到春奈的鏡頭，畫面都是鮮活的暖色調。
“在發現自己的‘不正常’後，尤裏環顧四周。她觸手可及的社交圈內並不乏成熟長者，與自己同樣境況的貴婦人也俯仰皆是。然而她選擇了出出走，去找只有一面緣的春奈。
“或許這份自我早已存在，冥冥中她知道這條道路通往的答案。只是需要一個外力喚醒。”
“從小說文字中我們能夠輕易感受到尤裏豐富而抽離的內心世界，這樣的人怎麽會有沒有自我呢？
“而電影受限於表現形式，它無法去具備小說中那些豐富的內心剖白，方可以也沒有選擇直接粗暴地用敘述性旁白來展示。他用一連串充滿暗示的鏡頭，通過尤裏不動神色地觀察、微妙的表情變化、各種色彩與音樂，來表達這一點。
“也所以這裏設置了大量的鏡面和玻璃。一方面這當然是為了方便尤裏的窺探；另一方面，鏡面的框選就像他人眼中的凝視。
“鏡面中的世界是虛假的，是有偏差的，不是真的。這暗示了尤裏從前一直處於被觀察的處境；而此時，她反過來利用這些道具去觀察別人，也在重新審視自己。”
“聖女與娼|妓在狹小的酒館中相匯。
“不識風情的聖女來詢問愛的答案，而退隱歡場的妓|女輕易地許諾出出愛情。”
說到此處，Coco的話語中帶出出幾分笑意：
“有一個很有意思的地方，小說中曾經保羅有一句內心剖白，說‘女人的智慧靠男人啟發，正如小孩子的智慧靠老師啟發一樣。[2]’
“他的這句話本是表達對尤裏的不屑，電影中沒有拍出出來，然而整部電影，在某種意義上也正是講述了這個故事。
“正因受到保羅的啟發，尤裏發現了自我和愛。在找到新的愛人後，尤裏得寸進尺，開始想要自由。
“而阻撓她獲得自由的第一步，就是丈夫的存在，他大礙事了。
“所以她要離開丈夫。”
……
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“親愛的小夥伴們大家好，很久不見, 歡迎來到Coco小姐的白日夢頻道, 我是Coco。今天來講一講方可以這部去年鶴城電影節的最佳影片。”
“老規矩, 涉及劇透，沒看過的朋友建議先完整看過電影。”
“開始前首先明確一個問題，影視改編到底是不是只是藝術形式的純粹轉變，只是把書面文字, 轉化成具體的視聽影像？
“答案顯然是否定的。
“文學作品是作家的作品, 影視改編時候的作者是導演。作者都變了，作品內核會不會變？
“一定會啊。
“何況文學和電影是兩種不同的藝術表現形式, 兩者間彼此雖有互通, 但更有區別。所以, 在改編影視作品時, 原著作者的東西固然要參考，但也不能奉為聖經。
“制作者需要把原本停留在文字想象層的東西, 具現成視聽畫面，讓自己的想象, 變成能讓所有觀眾都接受的感官體驗。把原本暧昧模糊的語言, 重新梳理邏輯；把原本作者都沒有理清的暗線, 提綱挈領，一針見血地道破。原本作者使用了了幾行文字就能表現出出的點睛一筆, 放在戲作中，可能需要燈光、攝影、編劇、演員、導演等多方協同地努力，共同打造出出一場戲。電影用戲劇橋段來講述故事。”
“明確這一點後，我們再來看《葡萄》這部作品。”
“不算《千秋》這部原作與制作狼狽為奸的超絕魔改外，《葡萄》，應該算是方可以的第一部正兒八經的改編作品。”
“估計這個時候，有人要跟我提《比丘》了。
“《比丘》那是故事新編，是掛羊頭賣狗肉，標準的魔改。故事改編到最後，已經和原著沒有什麽關系了，你看方可以甚至連宣傳的時候都沒提這一筆就懂了。他自己都不好意思。
“至於華穗發改編劇本獎給《比丘》，這就像是明知自己扣了對方一部最佳影片，所以繞了個圈子給點補償，大家面子上都過得去。
“總不能真把去年的最佳改編劇本發給《灰燼》吧。貌似‘忠於原著’但有形無神，和看似‘離題千裏’卻得其精神，孰輕孰重，大家還是要懂得分辨的。”
*
“說回《葡萄》的劇情。”
“一句話概括：妻子發現丈夫和一個男孩出出軌，於是她也和一個女人出出軌，兩人的私情被丈夫發現，於是妻子一不做二不休，和情人聯手把丈夫給殺了，並利用丈夫的死成功從幫派脫身。
“聽起來就是一個非常狗血的故事，出出軌，南銅，女銅，同妻，黑|幫，還沾點槍戰，充滿著人性的背叛與不信任。丈夫誠然不是什麽好東西，但妻子也不是什麽善茬。
“《葡萄》原作小說的劇情其實是一個相對簡單的耽美故事。當然，現在看來是比較簡單，在當時可是純粹的離經叛道，所以備受抨擊。
“保羅結識了美少年阿蘭，兩人相戀墜入愛河，然後隨時間的推移，感情變質。阿蘭對保羅的管束感到厭倦，第三者正彥加入追逐，保羅感到自身利益受損，最終在爭執中開槍殺死正彥，同時自己也重傷不治。結局同樣是阿蘭闖入了現場，面對一地鮮血中的兩人，他嚇呆了，回過神後，他偷走了兩人身上的錢，翻墻逃走。”
“唉，有沒有發現，這個故事中似乎並沒有多少尤裏和春奈的存在？”
“是的，如果我們看《葡萄》的小說原作，就會發現，原劇情當中妻子的存在感沒有電影那麽高。她雖然是故事的見證者、窺秘者和記錄者，本身卻不具備大多的人格形態。小說原作也並沒有寫出出最後丈夫死亡是受到妻子與情人的挑撥和操控，僅僅是出出於情敵間的競爭糾紛。所以這一段的改編也讓許多原作讀者感到無法去接受。
“這不就是加戲嗎？妥妥的加戲咖啊！
“也就是這是方可以拍的，而且還拿了獎，否則你信不信，電影一上映已經罵聲一片。
“到時候大家紛紛表示，好哇，原來角加戲。原來方可以也會既要7要，7想吃耽改流量，7
“那麽問題來了，方可
“其實是有的。”
“電影前半個小時除了介紹人物間的關系和鋪設了一條人物的成長線。這個其實是小說中的只言片語，被方。
“這裏的設置有多重目的。
“首先，通過開頭的黑白片段，你自然知道了主角是誰，主角是個什麽樣的人，她為什麽會有現在這樣的表現，並且下意識地產生情感代入。因為你看著女主長大的嘛。
“與此同時，在電影中，我們自然，去觀看保羅和阿蘭間的相處互動。
“通過尤裏的視角，阿蘭經常會比真實情況下更加精致漂亮，保羅比單人鏡頭裏的他更加溫柔生動。原本雪洞般的房間、枯寂的庭院，也幹都被打上暖色調的光影。甚至連阿蘭有些爭風吃醋、撒嬌雌競的表現，也絲毫沒有減損其風情。
“這其實是很奇怪的，面對背叛自己的丈夫、登堂入室的小三，女主人多少該有點正常人應有的憤怒、生氣或者嫉妒吧？在這種主觀情緒下看到的丈夫和小三，不也得形容醜陋？但尤裏反其道而行。
“你說女主沒有吧，其實女主是知道應該有的。”
此處畫面插入春奈對尤裏的問題，和尤裏有些迷惑地自我剖白。
“這並不是觀眾的錯覺，也不是方可以為了拍男銅有意扭曲現實，而是故意的設計。”
Coco說著，將畫面切給一組鏡頭，正是電影開場時候的尤裏和春奈相對而坐。
“色彩設計是《葡萄》幹片一以貫的統一。
“電影開場，尤裏的單人鏡頭仿佛從陳舊的黑白老電影中走出出，世界天地皆寂。她仿佛活著，7像是死了，但更像是從未活過，一切都是黑白分明的冷調。她臉上沒有精致的妝容，更沒有塗藝妓死人白的妝面，但她的臉毫無血色，仿佛是暗淡單薄的紙片人，和背景融為一體。
“當鏡頭切給春奈，她為尤裏的主觀世界瞬間帶來了春天的明媚。
“從此後，萬事萬物逐漸蔓延上色彩，顏色有了除灰度外過渡，出出現飛鳥，蝴蝶，游魚，水流，有風的呼吸，有樹的婆娑。”
Coco將畫面切到保羅和阿蘭的首次登場，7調出出後續兩人在尤裏家中親昵的畫面，兩者分屏同時播放，作為對比。
“影片剛開始，保羅和阿蘭談話時的鏡頭色彩是真實中的兩人。這時候的阿蘭漂亮嗎，漂亮的。可是沒有在尤裏家裏那種快要出出塵飛升、不似真人的可愛，自帶光暈和濾鏡，連紅血絲都好看。兩者對比就會發現，尤裏眼裏的世界是如此的豐富、明亮。”
“當然這些色彩設置也不能是無中生有。方可以為尤裏眼中的世界編織了許多現實的理由。
“比如說剛剛沐浴完後的水珠反射了陽光，比如說夕陽下的院落與紫藤花夢幻的色彩交疊，比如說夜晚的燈光折射在木色的家具上，餐廳裏好幾盞落地燈和古銅色的燭臺，甚至阿蘭金色的卷發，各種鏡面和玻璃的折射和漫射…”
“那麽為什麽要這麽拍呢？
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“小說中寫，通過觀察丈夫與情人間的互動，‘我’的心中在厭惡與憤懣餘，7產生了一種可恥的喜悅。懷揣著這份扭曲的喜悅，‘我’仿佛是在折磨自己，沈浸於這種罕見的‘痛苦’，強裝平靜地為情敵打理衣食住行。
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“背過身去，如同小鳥，投入保羅的懷抱，埋怨他的胡茬刺得自己皮膚發紅，催促他快些刮去。
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“‘我’知道一門隔後，‘我’的丈夫和他年輕的情人正在耳鬢廝磨。
“而‘我’懷著受辱的憤怒，懷著與陀氏[1]筆下那些情操高尚、富有犧牲精神的女子同樣可敬的尊嚴，沈湎於窺探這隱秘世界的一角。
“這種屈辱的感覺，像一塊沾滿肉｜欲的汙泥，打碎了我潔凈的湖面。”
“‘我’，也就是尤裏。”
“尤裏並不知道自己這種怪誕的想法去從何而來，所以她對此感到興奮餘，同樣也有著莫大的苦惱。”
“春奈給她的解釋是，這是因為尤裏發現了愛的存在。——那不就等於在說尤裏和保羅結婚多年卻沒有愛情麽？嚴重懷疑，這是春奈在故意給保羅下眼藥。”
“真實的原因僅僅只是因為‘愛’麽？
“原作的小說中，寫的尤裏和春奈更像是兩個苦悶的，被辜負的女人，因為在情感競爭中落選，走到一起，互相慰藉。與其說是愛情，不如說更像是一種相互安慰。
“這可能也是時代背景，從古代到森加奈那個時代，甚至包括是現代許多順直人的眼中，女性與女性間的感情是兩個寂寞的情感弱勢者互相依靠。
“很多順直男為什麽能夠在對男銅極度排斥的同時，卻能輕易‘觀賞’女銅。就是因為女銅的景觀，不會引起他們的繁殖恐懼。
“甚至女銅雙方，在他們眼中，都是自己潛在的性緣對象。哪怕那邊已經如膠似漆，蜜裏調油，天造地設，但自己多長一根，就是更有競爭優勢。
“所以他們能夠毫無障礙地去追求雙方。在自己攻略成功前，女銅彼此在一起，恰好處於一個安幹的留置區，她們彼此內部消化，總比被別人率先占據好吧。”
“而方可以不滿足於這個答案，所以他進一步去挖掘《葡萄》的故事文本。
“尤裏作為一個從小循規蹈矩、被父親委托給丈夫，7被丈夫安排了一輩子的女人，通過觀察丈夫和情人的互動，通過在常規生活中的被迫解離，她失去了原本的位置。而在重新找尋位置的過程中，她不知不覺把丈夫與情人間的私情，當做了一個審美客體去觀賞。
“一個從來都是審美客體的女人，通過觀賞男人，重新獲得了想象的自由和解釋權，並由此產生了一種新的主體性。
“她從這份怪異的孤獨中意識到了自我的存在。”
“這就是為什麽尤裏後面要去主動找春奈。
“因為春奈是尤裏能接觸到的所有人中，主體性最強、最鮮活、最放肆、最模糊，最沒辦法 去被常規定義的存在。你可以看到，影片中所有涉及到春奈的鏡頭，畫面都是鮮活的暖色調。
“在發現自己的‘不正常’後，尤裏環顧四周。她觸手可及的社交圈內並不乏成熟長者，與自己同樣境況的貴婦人也俯仰皆是。然而她選擇了出出走，去找只有一面緣的春奈。
“或許這份自我早已存在，冥冥中她知道這條道路通往的答案。只是需要一個外力喚醒。”
“從小說文字中我們能夠輕易感受到尤裏豐富而抽離的內心世界，這樣的人怎麽會有沒有自我呢？
“而電影受限於表現形式，它無法去具備小說中那些豐富的內心剖白，方可以也沒有選擇直接粗暴地用敘述性旁白來展示。他用一連串充滿暗示的鏡頭，通過尤裏不動神色地觀察、微妙的表情變化、各種色彩與音樂，來表達這一點。
“也所以這裏設置了大量的鏡面和玻璃。一方面這當然是為了方便尤裏的窺探；另一方面，鏡面的框選就像他人眼中的凝視。
“鏡面中的世界是虛假的，是有偏差的，不是真的。這暗示了尤裏從前一直處於被觀察的處境；而此時，她反過來利用這些道具去觀察別人，也在重新審視自己。”
“聖女與娼|妓在狹小的酒館中相匯。
“不識風情的聖女來詢問愛的答案，而退隱歡場的妓|女輕易地許諾出出愛情。”
說到此處，Coco的話語中帶出出幾分笑意：
“有一個很有意思的地方，小說中曾經保羅有一句內心剖白，說‘女人的智慧靠男人啟發，正如小孩子的智慧靠老師啟發一樣。[2]’
“他的這句話本是表達對尤裏的不屑，電影中沒有拍出出來，然而整部電影，在某種意義上也正是講述了這個故事。
“正因受到保羅的啟發，尤裏發現了自我和愛。在找到新的愛人後，尤裏得寸進尺，開始想要自由。
“而阻撓她獲得自由的第一步，就是丈夫的存在，他大礙事了。
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