第84章 威尼斯 訪談
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第84章 威尼斯 訪談
在池影問鼎米國電影金球獎之前, 華國電影人在國際電影獎項上的最高斬獲，就是歐羅巴三金。像陳大導，就獲得過法國戛納電影金棕櫚獎。
戛納、威尼斯、柏林三大電影節, 其實是最早的全球A類電影節, 如果單純從這種評級來看, 並不比米國好萊塢的金球獎或是奧斯卡金像獎差。
但是米國的經濟霸主優勢擺在這兒, 好萊塢又是全球電影工業的聚集地, 影響力無與倫比，所以歐羅巴三金一直被認為比米國的這邊的金球獎和金像獎略微差一點。
像戛納電影節，是每月的5月份中旬開始，通常是12天，法國人強調的是藝術與商業的平衡, 所以電影節評審的時候考慮的是電影藝術性與商業性平衡。
同時戛納又最喜歡找一些好萊塢的明星來走紅毯, 所以在歐洲三金中，曝光度是排第一的。
同時戛納電影節也是全球最大的電影交易市場之一,吸引著全世界各地的片商、投資人以及媒體。
當初在拍《白蛇傳》的時候，鄭志宏一度就非常想來戛納轉一轉，並且還曾催促過池影, 能不能往前趕一趕拍攝進程，這裏頭主要就是出於商業性考慮了，而且這裏也確實是賣片的好地方。
至於柏林電影節，池影從來沒想過要去, 因為這個電影節是每年2月的中下旬, 幾乎要跟好萊塢那邊的重量級頒獎禮是同一個時間段，兩邊沖突了。
而且柏林電影節強調的是政治性，雖然也講究對新人的扶持，包括設有“最佳處女作獎”之類的獎項, 著重於扶持新導演，但是對於池影這種強調商業化的導演路線並不相符。
這一次的威尼斯電影節是8月30號開始，9月9號結束，總共11天。
威尼斯電影節是歷史上最悠久的電影節了，創立於1932年，被譽為“電影節之父”。
金獅獎的評審，更偏好於“作者電影”，實驗性敘事和美學突破，追求的是視覺創新。
像意呆利人也是非常浪漫的，在水城舉辦這種電影節，就更偏向於學術與藝術討論。
電影節強調電影就是要以導演為核心，這與好萊塢的制片人為核心的取向是不一致的。
池影現在在國內拍電影，其實決策權非常大，包括題材的選擇，拍攝計劃的制定，所有的演員挑選，甚至最後的剪輯權都由她全權操控了。
這三部電影的制片人幾乎都不怎麽幹涉專業拍攝事務。
像好萊塢那邊就完全不同了，普通導演根本就沒有最後剪輯權，即使是很多知名大導演也多數如此。所以在這方面，池影其實比好萊塢的導演們權力更大，自主性和作者性更強。
一定程度上，池影能這麽快形成自己的個人風格，與這種放任自流、野蠻生長的現實有關。
歸根結底，池影現在已經能按照自己的意願，拍攝一些主題深刻的，更有實驗性質的電影。
這次參展團是八月二十幾號就到了意呆利，前期一些準備工作以後，就在8月30號晚上6點參加了威尼斯電影節的開幕式。
《戲樓魅影》被選為開幕電影。
在主要演員走過紅毯以後，池影是跟著電影節主席阿爾貝托一起進入會場的。
當時90分鐘電影之後，效果非常令人滿意，全場所有的觀影者在沈默片刻之後，都起立鼓掌，掌聲長達5分鐘之久。
第二天，電影節的所有官方出版物都是頭版頭條報道了這部電影的。
比如像《威尼斯電影節日報》，頭版整版就是《戲樓魅影》的海外版海報。這版海報的背景最上部是暗影下的徽式建築，黛瓦白墻；中間部分是傳統的戲臺，上面是沒有面孔的戲劇人物；而最下半部則是女一號“潘曉燕”的上半張臉，只露出一雙眼睛，還帶著厚厚的劉海，與上面的戲臺融為一體。
海報的左側是男主角“周定邦”只露出了半邊身子，而右側則是女二號“白鳳英”，她穿著戲服，整個戲曲扮相，也只露出了左邊身子……
所有這些人物形象，都是不完全的；與電影中上部黑白分明的徽式建築共同構成了一個強烈的視覺沖擊，給人一種詭異艷麗的感覺，與這部片子中的“全員惡人”的主要情節緊密結合在一起。
除了《威尼斯電影節日報》以外，其它與電影節相關的國際權威媒體，比如《綜藝》、《國際影評》，還有一些意呆利的本土媒體，都紛紛統一用頭版頭條報道的《戲劇魅影》這場電影。
《好萊塢報道者》這種有米國背景的國際電影刊物，為了區別於其它媒體的報道，將眼光聚焦於導演池影，特約她做了一份專訪，專訪的題目就是《新生代電影革命者：對話華國最年輕的票房奇跡導演——池影》
威尼斯，秋日上午——當25歲的池影導演走進我們的采訪間時，我們所有人都楞了一下。
她有著一張典型的東方人的面孔，個子不高，卻非常清瘦，套著衛衣。
她甚至都可以去米國某所高中，冒充一位高中生。
偏偏如此，池影導演的第三部電影《戲樓魅影》剛剛以1.5億人民幣的票房收官，成為今年華語電影市場票房冠軍，現在又在威尼斯電影節開幕式上，作為開幕電影與歐洲的觀眾見面了。
而她的第二部電影《白蛇傳》目前還在米國熱映，這部以華國傳統神話作為故事內核的電影，為這位年輕的女導演帶來了兩座金球獎和一座奧斯卡金像獎。
作為華語片歷史票房紀錄創造者，《白蛇傳》同時也殺進了今年北美地區票房前十名，目前排行第三……
池影導演的外表似乎與“商業片大導”的標簽格格不入，而恰恰是這種強烈的反差，折射出華國電影正在經歷著劇烈的變革。
PART I：藝術與商業性的鋼絲繩
Q：您的三部電影累計票房已經超過了10億人民幣，但是北美地區的影評人卻總是在爭論，認為你的電影是“裹著商業糖衣的藝術片”，你是怎麽定義自己的創作呢？
A：其實這個問題對我而言，就像我們要在冰淇淩中分清楚糖與奶油的存在，藝術性與商業性它們早就融為一體了。
比如說我們在拍攝《白蛇傳》的時候，探討的是“人性和欲望”，但是卻以非人的眼光去審視探究這一切的。
而這一部《戲樓魅影》，最開始走的是懸疑驚悚路線，可是當觀眾離場時，他們討論的更多的是“人性中的惡”。
商業性不是原罪，它是可以讓更多的人聽到你聲音的擴音器。
Q：但是擴音器也會扭曲原聲，在投資方施壓的時候，你是如何堅守住自己的路線的？
A：怎麽說呢？可能我比較幸運，我的投資者有時候甚至比我更強調“藝術性”，我們在拍《白蛇傳》的時候，我的投資人就說“這樣拍一點都不藝術，我們應該遵從人物的內心……”
當時我就跟他毫不留情地說，“如果遵從人物內心的拍法，這部片子就要PG－13了，我們的海外票房怎麽辦？”
這時候他才做了退縮。所以有的時候反而是我在堅守商業底線。
PART II:華國電影的“商業化浪潮”
Q：作為導演，在這種商業化浪潮中，你感知到的最大變化是什麽？
A：在我之前，華國已經有了很多成功的商業片導演，他們也有著不錯的票房成績，但是更多的華語電影人還在追求藝術性和教育性。
隨著各種新的媒體進入普通人生活，電影在華國已經越來越被邊緣化，我們不得不跟眾多娛樂方式爭奪觀眾。
我們想做的並不是硬性區分商業性和藝術性，我個人只是希望通過自己的努力，讓更多的華國觀眾回到電影院中來。
電影從誕生以來，並沒有“藝術片”和“商業片”之分，這都是後人強加給它們的。而作為“第七藝術”，它是為了人類的娛樂和精神生活而存在的。
一部電影不好看，觀眾不願意走進電影院去欣賞它，這都是很直觀的，也是電影人的失敗和恥辱。
但是隨著華國商業片導演越來越多，現在電影市場已經逐漸開始回暖了，電影也重新成為華國群眾最主要的娛樂方式之一。
Q:這種變化的背後驅動是什麽？究竟是資本驅動還是文化自覺？
A:這兩者都有。
隨著中國入世進程的加快，我們必然面臨著非華語電影的沖擊。華國導演已經認識到，如果我們自己本土故事都講不好，怎麽和外來的強者競爭。我們這一代人都是在傳統藝術美學與商業化電影工業的拉扯中成長起來的，小作坊終究是無法打敗工業化大生產，我們必須認清這個事實，在這個浪潮中，我們首先要活下來，才能去追求更多。
PART III：女性凝視與產業桎梏
Q:你的每一部電影都是以女性的視角來構建的，這種刻意的強調會不會成為你自己的桎梏。
A:我不認為有這種疑慮，我自己是女性，我當然優先於女性的視角來講故事，華國有一半以上的女性，整整6億以上人口要有屬於自己的獨特精神後花園。
她們在工作中與男人平分秋色，而在家庭生活中則要付出的更多，即使這樣，很多時候她們依然被忽視……
我作為她們當中的一員，更願意讓她們獲得愉悅！
Q:但是數據顯示，華國票房前十中只有你一個人是女性……
A:這只是開始，會有越來越多的女性導演走到人們視線中來。
其實這也確實是事實，你看，即使在好萊塢女性導演也不多。
Q:你在多種場合都強調商業性，可偏偏又在金球獎和奧斯卡中有所斬獲，你是如何定義你自己的？
A:對我的定位很明確，我就是一位商業片導演，至於我的電影中藝術性有多少，從來不在我的考慮範圍。我只希望能把故事講好，我只希望我的觀眾能在90分鐘觀影過程中獲得愉悅，而不是走出電影院後後悔掏了這張電影票的。
我對我自己的故事負責，我也對我的觀眾負責。
PART IV：創作解剖與行業動態
Q:你的三部電影都是不同的類型，第一部是常見的好萊塢小妞片，第二部是神話特效大片，第三部又是驚悚懸疑片，你在選擇題材時又是如何考慮的？
A:怎麽說呢？想拍就拍了，多做不同嘗試。我在拍第一部電影的時候才22歲，生活有各種各樣的可能，電影的題材自然也有各種各樣的嘗試，
我希望去嘗試去探險，去體會另一種人生。
Q:你在創作中是嚴格按照既定計劃開始的嗎？
A:當然了，這樣才符合工業化流程。
（說到這裏，這位導演笑了起來。）其實說我的電影是“作者電影”也非常準確，因為我的劇本是我自己寫的，分鏡頭是自己畫的，包括所有的拍攝計劃以及最後的剪輯都是由我來主導的。
相對而言可能我比較幸運，我甚至比多數好萊塢導演都享有更大的權限。但是我必也必須珍視我的這種權利，用好我的這種權利
PART V：技術狂想與人文底線。
Q:你當時拍《白蛇傳》時，即使好萊塢頂級的大導演都認為，你的技術嫻熟，特技也運用得非常完美。但《白蛇傳》偏偏又是一個人文感非常強的電影，這中間的邊界在哪裏？
A:主要是看技術為什麽服務？在我看來，技術是為故事服務的。如果單純只是技術的話，故事就會被割裂成為一個個屍塊。那麽這種電影，即使特效效果再強，場面再大，也不會有人願意去為它掏錢。
PART VI：新生代的生存法則
Q:有很多青年創作者總抱怨沒有機會，你的票房不敗神話有什麽秘籍？
A:說起來你可能不相信，我在電影學院畢業那一年，甚至一度都要離開這個行業了，幸好我的老師拉住了我。
後來我在這個行業裏獲得了很多比我年長者的呵護和支持，我很感激他們。當青年創作者抱怨他們無法獲得機會的時候，可能也先要低頭看看自己——我真的能把故事講好嗎？我真的能拍出一部電影嗎？
在抱怨自己懷才不遇之前，也要審視自己。這不僅僅是青年創作者，也是很多其他不同年齡段的創作者必須要面臨的問題。
華國國內電影市場資金不足，但是隨著我們國內經濟的增長，這個問題會被逐漸解決。會有越來越多的熱錢進入這個行業，但是在這種行業浪潮來臨之前，我們肯定要練好自己的本事
Q:對掙紮在藝術和商業之間的新人有什麽建議？
A:我建議可以去一家餐廳的後廚，觀察一下廚師是怎麽做飯的。
一個成熟的廚師，必然知道什麽時候起火，什麽時候澆油，什麽時候撒蔥花……而在拍攝電影時，什麽時候該做什麽事，哪個情節應該進入什麽樣的節奏，這都是一名導演應該非常嫻熟掌握的技巧。
完成這些必修課以後，再去考慮所謂的藝術和商業……
今年下半年，我們會聯合國內的一些制片商，舉辦一次青年影展。我們會讓越來越多的青年創作者有機會展示自己，從而擴充這個行業。一個行業的新鮮血液越多，它的成長就越蓬勃，生命力就越旺盛。
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但是米國的經濟霸主優勢擺在這兒, 好萊塢又是全球電影工業的聚集地, 影響力無與倫比，所以歐羅巴三金一直被認為比米國的這邊的金球獎和金像獎略微差一點。
像戛納電影節，是每月的5月份中旬開始，通常是12天，法國人強調的是藝術與商業的平衡, 所以電影節評審的時候考慮的是電影藝術性與商業性平衡。
同時戛納又最喜歡找一些好萊塢的明星來走紅毯, 所以在歐洲三金中，曝光度是排第一的。
同時戛納電影節也是全球最大的電影交易市場之一,吸引著全世界各地的片商、投資人以及媒體。
當初在拍《白蛇傳》的時候，鄭志宏一度就非常想來戛納轉一轉，並且還曾催促過池影, 能不能往前趕一趕拍攝進程，這裏頭主要就是出於商業性考慮了，而且這裏也確實是賣片的好地方。
至於柏林電影節，池影從來沒想過要去, 因為這個電影節是每年2月的中下旬, 幾乎要跟好萊塢那邊的重量級頒獎禮是同一個時間段，兩邊沖突了。
而且柏林電影節強調的是政治性，雖然也講究對新人的扶持，包括設有“最佳處女作獎”之類的獎項, 著重於扶持新導演，但是對於池影這種強調商業化的導演路線並不相符。
這一次的威尼斯電影節是8月30號開始，9月9號結束，總共11天。
威尼斯電影節是歷史上最悠久的電影節了，創立於1932年，被譽為“電影節之父”。
金獅獎的評審，更偏好於“作者電影”，實驗性敘事和美學突破，追求的是視覺創新。
像意呆利人也是非常浪漫的，在水城舉辦這種電影節，就更偏向於學術與藝術討論。
電影節強調電影就是要以導演為核心，這與好萊塢的制片人為核心的取向是不一致的。
池影現在在國內拍電影，其實決策權非常大，包括題材的選擇，拍攝計劃的制定，所有的演員挑選，甚至最後的剪輯權都由她全權操控了。
這三部電影的制片人幾乎都不怎麽幹涉專業拍攝事務。
像好萊塢那邊就完全不同了，普通導演根本就沒有最後剪輯權，即使是很多知名大導演也多數如此。所以在這方面，池影其實比好萊塢的導演們權力更大，自主性和作者性更強。
一定程度上，池影能這麽快形成自己的個人風格，與這種放任自流、野蠻生長的現實有關。
歸根結底，池影現在已經能按照自己的意願，拍攝一些主題深刻的，更有實驗性質的電影。
這次參展團是八月二十幾號就到了意呆利，前期一些準備工作以後，就在8月30號晚上6點參加了威尼斯電影節的開幕式。
《戲樓魅影》被選為開幕電影。
在主要演員走過紅毯以後，池影是跟著電影節主席阿爾貝托一起進入會場的。
當時90分鐘電影之後，效果非常令人滿意，全場所有的觀影者在沈默片刻之後，都起立鼓掌，掌聲長達5分鐘之久。
第二天，電影節的所有官方出版物都是頭版頭條報道了這部電影的。
比如像《威尼斯電影節日報》，頭版整版就是《戲樓魅影》的海外版海報。這版海報的背景最上部是暗影下的徽式建築，黛瓦白墻；中間部分是傳統的戲臺，上面是沒有面孔的戲劇人物；而最下半部則是女一號“潘曉燕”的上半張臉，只露出一雙眼睛，還帶著厚厚的劉海，與上面的戲臺融為一體。
海報的左側是男主角“周定邦”只露出了半邊身子，而右側則是女二號“白鳳英”，她穿著戲服，整個戲曲扮相，也只露出了左邊身子……
所有這些人物形象，都是不完全的；與電影中上部黑白分明的徽式建築共同構成了一個強烈的視覺沖擊，給人一種詭異艷麗的感覺，與這部片子中的“全員惡人”的主要情節緊密結合在一起。
除了《威尼斯電影節日報》以外，其它與電影節相關的國際權威媒體，比如《綜藝》、《國際影評》，還有一些意呆利的本土媒體，都紛紛統一用頭版頭條報道的《戲劇魅影》這場電影。
《好萊塢報道者》這種有米國背景的國際電影刊物，為了區別於其它媒體的報道，將眼光聚焦於導演池影，特約她做了一份專訪，專訪的題目就是《新生代電影革命者：對話華國最年輕的票房奇跡導演——池影》
威尼斯，秋日上午——當25歲的池影導演走進我們的采訪間時，我們所有人都楞了一下。
她有著一張典型的東方人的面孔，個子不高，卻非常清瘦，套著衛衣。
她甚至都可以去米國某所高中，冒充一位高中生。
偏偏如此，池影導演的第三部電影《戲樓魅影》剛剛以1.5億人民幣的票房收官，成為今年華語電影市場票房冠軍，現在又在威尼斯電影節開幕式上，作為開幕電影與歐洲的觀眾見面了。
而她的第二部電影《白蛇傳》目前還在米國熱映，這部以華國傳統神話作為故事內核的電影，為這位年輕的女導演帶來了兩座金球獎和一座奧斯卡金像獎。
作為華語片歷史票房紀錄創造者，《白蛇傳》同時也殺進了今年北美地區票房前十名，目前排行第三……
池影導演的外表似乎與“商業片大導”的標簽格格不入，而恰恰是這種強烈的反差，折射出華國電影正在經歷著劇烈的變革。
PART I：藝術與商業性的鋼絲繩
Q：您的三部電影累計票房已經超過了10億人民幣，但是北美地區的影評人卻總是在爭論，認為你的電影是“裹著商業糖衣的藝術片”，你是怎麽定義自己的創作呢？
A：其實這個問題對我而言，就像我們要在冰淇淩中分清楚糖與奶油的存在，藝術性與商業性它們早就融為一體了。
比如說我們在拍攝《白蛇傳》的時候，探討的是“人性和欲望”，但是卻以非人的眼光去審視探究這一切的。
而這一部《戲樓魅影》，最開始走的是懸疑驚悚路線，可是當觀眾離場時，他們討論的更多的是“人性中的惡”。
商業性不是原罪，它是可以讓更多的人聽到你聲音的擴音器。
Q：但是擴音器也會扭曲原聲，在投資方施壓的時候，你是如何堅守住自己的路線的？
A：怎麽說呢？可能我比較幸運，我的投資者有時候甚至比我更強調“藝術性”，我們在拍《白蛇傳》的時候，我的投資人就說“這樣拍一點都不藝術，我們應該遵從人物的內心……”
當時我就跟他毫不留情地說，“如果遵從人物內心的拍法，這部片子就要PG－13了，我們的海外票房怎麽辦？”
這時候他才做了退縮。所以有的時候反而是我在堅守商業底線。
PART II:華國電影的“商業化浪潮”
Q：作為導演，在這種商業化浪潮中，你感知到的最大變化是什麽？
A：在我之前，華國已經有了很多成功的商業片導演，他們也有著不錯的票房成績，但是更多的華語電影人還在追求藝術性和教育性。
隨著各種新的媒體進入普通人生活，電影在華國已經越來越被邊緣化，我們不得不跟眾多娛樂方式爭奪觀眾。
我們想做的並不是硬性區分商業性和藝術性，我個人只是希望通過自己的努力，讓更多的華國觀眾回到電影院中來。
電影從誕生以來，並沒有“藝術片”和“商業片”之分，這都是後人強加給它們的。而作為“第七藝術”，它是為了人類的娛樂和精神生活而存在的。
一部電影不好看，觀眾不願意走進電影院去欣賞它，這都是很直觀的，也是電影人的失敗和恥辱。
但是隨著華國商業片導演越來越多，現在電影市場已經逐漸開始回暖了，電影也重新成為華國群眾最主要的娛樂方式之一。
Q:這種變化的背後驅動是什麽？究竟是資本驅動還是文化自覺？
A:這兩者都有。
隨著中國入世進程的加快，我們必然面臨著非華語電影的沖擊。華國導演已經認識到，如果我們自己本土故事都講不好，怎麽和外來的強者競爭。我們這一代人都是在傳統藝術美學與商業化電影工業的拉扯中成長起來的，小作坊終究是無法打敗工業化大生產，我們必須認清這個事實，在這個浪潮中，我們首先要活下來，才能去追求更多。
PART III：女性凝視與產業桎梏
Q:你的每一部電影都是以女性的視角來構建的，這種刻意的強調會不會成為你自己的桎梏。
A:我不認為有這種疑慮，我自己是女性，我當然優先於女性的視角來講故事，華國有一半以上的女性，整整6億以上人口要有屬於自己的獨特精神後花園。
她們在工作中與男人平分秋色，而在家庭生活中則要付出的更多，即使這樣，很多時候她們依然被忽視……
我作為她們當中的一員，更願意讓她們獲得愉悅！
Q:但是數據顯示，華國票房前十中只有你一個人是女性……
A:這只是開始，會有越來越多的女性導演走到人們視線中來。
其實這也確實是事實，你看，即使在好萊塢女性導演也不多。
Q:你在多種場合都強調商業性，可偏偏又在金球獎和奧斯卡中有所斬獲，你是如何定義你自己的？
A:對我的定位很明確，我就是一位商業片導演，至於我的電影中藝術性有多少，從來不在我的考慮範圍。我只希望能把故事講好，我只希望我的觀眾能在90分鐘觀影過程中獲得愉悅，而不是走出電影院後後悔掏了這張電影票的。
我對我自己的故事負責，我也對我的觀眾負責。
PART IV：創作解剖與行業動態
Q:你的三部電影都是不同的類型，第一部是常見的好萊塢小妞片，第二部是神話特效大片，第三部又是驚悚懸疑片，你在選擇題材時又是如何考慮的？
A:怎麽說呢？想拍就拍了，多做不同嘗試。我在拍第一部電影的時候才22歲，生活有各種各樣的可能，電影的題材自然也有各種各樣的嘗試，
我希望去嘗試去探險，去體會另一種人生。
Q:你在創作中是嚴格按照既定計劃開始的嗎？
A:當然了，這樣才符合工業化流程。
（說到這裏，這位導演笑了起來。）其實說我的電影是“作者電影”也非常準確，因為我的劇本是我自己寫的，分鏡頭是自己畫的，包括所有的拍攝計劃以及最後的剪輯都是由我來主導的。
相對而言可能我比較幸運，我甚至比多數好萊塢導演都享有更大的權限。但是我必也必須珍視我的這種權利，用好我的這種權利
PART V：技術狂想與人文底線。
Q:你當時拍《白蛇傳》時，即使好萊塢頂級的大導演都認為，你的技術嫻熟，特技也運用得非常完美。但《白蛇傳》偏偏又是一個人文感非常強的電影，這中間的邊界在哪裏？
A:主要是看技術為什麽服務？在我看來，技術是為故事服務的。如果單純只是技術的話，故事就會被割裂成為一個個屍塊。那麽這種電影，即使特效效果再強，場面再大，也不會有人願意去為它掏錢。
PART VI：新生代的生存法則
Q:有很多青年創作者總抱怨沒有機會，你的票房不敗神話有什麽秘籍？
A:說起來你可能不相信，我在電影學院畢業那一年，甚至一度都要離開這個行業了，幸好我的老師拉住了我。
後來我在這個行業裏獲得了很多比我年長者的呵護和支持，我很感激他們。當青年創作者抱怨他們無法獲得機會的時候，可能也先要低頭看看自己——我真的能把故事講好嗎？我真的能拍出一部電影嗎？
在抱怨自己懷才不遇之前，也要審視自己。這不僅僅是青年創作者，也是很多其他不同年齡段的創作者必須要面臨的問題。
華國國內電影市場資金不足，但是隨著我們國內經濟的增長，這個問題會被逐漸解決。會有越來越多的熱錢進入這個行業，但是在這種行業浪潮來臨之前，我們肯定要練好自己的本事
Q:對掙紮在藝術和商業之間的新人有什麽建議？
A:我建議可以去一家餐廳的後廚，觀察一下廚師是怎麽做飯的。
一個成熟的廚師，必然知道什麽時候起火，什麽時候澆油，什麽時候撒蔥花……而在拍攝電影時，什麽時候該做什麽事，哪個情節應該進入什麽樣的節奏，這都是一名導演應該非常嫻熟掌握的技巧。
完成這些必修課以後，再去考慮所謂的藝術和商業……
今年下半年，我們會聯合國內的一些制片商，舉辦一次青年影展。我們會讓越來越多的青年創作者有機會展示自己，從而擴充這個行業。一個行業的新鮮血液越多，它的成長就越蓬勃，生命力就越旺盛。
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