柏林電影節（十九）
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柏林電影節（十九）
歡呼聲如同激蕩的火浪, 一波波地席卷而來，在這一刻，人們仿佛被一陣狂熱的風暴卷入, 不由自主向那個站在門口的人影湧去, 他們沒有辦法控制自己，只想要離那個身影近一點、再近一點, 然後摸到他，得到感官和精神上巨大力量的釋放。
他們瘋狂喊著自己都無法具體分辨的詞語，因為他們自己已經被興奮的火花所點燃，他們跳躍、歡呼、揮舞著雙臂, 形成了一幅狂熱而壯觀的畫面，不知疲倦地將掌聲和讚美送給被他們圍在中央的人。
松下守沙看著這個人群裏, 微笑著揮手致意的男人, 在他走過的一瞬間他竟然不由自主地低下頭去，這是他面對老師那座大山的時候，才不由自主地產生的敬畏。
日本電影素來宣稱刨根究底探究人性，這個民族的‘根性’決定了他們偏愛沈靜的、緩慢的、壓抑的甚至扭曲的東西, 他們不喜歡激烈的東西，也不喜歡激烈情感的表露，就像他們的文人曾經形容的那樣, 跟你共看一輪明月, 就已經是我愛你的最深表達了。
所以，《橘》已經是松下守沙最大膽的試驗了, 就這樣, 短片裏過於耀眼的橘色也遭到了日本評論家的一致批評, 認為他的情感表達過於明顯了，可以這麽形容, 他們喜歡的電影類似他們的國寶富士山，不管裏面噴湧著什麽樣劇烈熾熱的火焰，只能給外人看到那外面白雪皚皚的山尖。
所以當松下守沙觀看這部電影的時候，對一開始就濃墨重彩描繪的情感就十分不適應，他認為這些歐洲評論家也一樣不適應，因為他們都習慣緩慢悠長收斂的情感表達，就像文藝片的主要基調一樣，甚至他對電影裏，屢屢反抗的少年也有一絲不能理解——
為什麽要反抗呢，網癮難道不是病嗎，有病就需要治療啊。
日本影視劇裏，是有這種類型的片子的，一般是主人公積極配合治療，然後發現人生美好，克服自身難題，最後重獲新生活，和家人相擁這種。
他們是想不到那種反抗的，他們認為家長和心理醫生都是為你好，幫你治病的，在其中的精神構建中，從未被徹底洗禮過的國家，沒有誕生過一個陳涉吳廣那種人。
松下守沙不由得將眼前這部電影和他曾經看過的大潑猴合二為一，然後驚奇地發現這個年輕導演塑造的人物都有一種不屈的東西，這種東西也恰恰來源於他民族的‘根性’，尤其是1927年之後的那個中華民族——
在一次次激蕩的革命中完成脫胎換骨的轉變，在一次又一次的鬥爭中獲得新生和解放。
除了這層東西松下守沙需要適應和理解之外，電影裏的其他家庭關系、倫理關系都沒有超出他的認知，他對東亞這種緊張的父子關系很能共情，甚至王永新這個‘老師’他也能，因為他就有一個這樣嚴厲、善於精神體罰學生的老師。
不，不是一個，是很多個。
松下守沙想起了自己小時候學藝的時候，他興致勃勃拍了一部短片，卻被啟蒙老師責打了一頓，認為他跳脫了攝影的框架，有一句話他記得很清楚“攝影機不是小孩子可以操弄的東西”，從此以後他的電影必須沿著所有前輩行進過的腳步前行。
無數個日夜裏，他是否有像這群心理診所的孩子們一樣，想過掙脫。
但他終究沒有，因為在他的國家，藝術就是一個所有種種必須通過繼承才能得到的東西。
他必須先學電影語法，然後在電影語法的框架中，完成電影。
他以為這是所有電影人都會走的道路，但是有人輕描淡寫地告訴他，嘿，我就是先學會拍電影，然後再去學的電影語法，電影語法是很重要，但不會那玩意之前，我也能拍出像模像樣的東西。
就像他拍的孫悟空一樣，在他看來，那才是‘被小孩子操弄的電影’，但老師給出了至高評價，他還記得老師指著電影裏上躥下跳的猴子，讓他看到電影某些真正特質。
松下守沙好像能明白老師說的這句話是什麽意思了，他的耳邊回響起那個招待晚宴上，這個叫丁丁的人曾經說過的話。
“……建立在對人物命運的理解上，這恰恰是電影最重要的部分。”
掌聲還在繼續，人群裏，勞倫斯馬克高大的身影被兩個更高大的學生給擠到了後面，如果在他們不踩在座位上的話，勞倫斯還能看到丁丁的身影，但現在他只能聽到無窮無盡的歡呼聲，讓他的心情始終無法平覆。
在電影放映到一半的時候，勞倫斯的心情還可以用愉悅來形容，因為他知道他又一次成功了，做了一筆好買賣，他搶先在眾人還未發覺之前，挖掘到了這個寶藏。
他甚至已經盤算起拿到版權之後在北美的宣傳方案了，然而他沒有想到的是，商人的本性也有被完完全全蓋過的時候，就在電影裏，小簡從蘭姐的兒子那裏獲得刀片，卻又從那裏得到了最大的悲劇作品的時候，他瞪大眼睛，渾身顫栗。
電影拍到這裏，他才陡然發現這個25歲的導演到底幹了什麽。
電影開頭，用呼吸聲創造兩個時空的手法——雖然罕見，但勞倫斯不是沒見過，斯蒂文在《拯救葛底斯堡》中就曾經用槍、炮聲布置過兩個空間，大師們的藝術在某一刻是相通的，這小子只能說，也雞賊地掌握了這門藝術，用於裝點自己的電影。
但一切直到這一刻被打破。
因為他看到，蘭姐的兒子一邊玩著電腦，一邊回憶過去，說到自己小時候，怎麽蓄意報覆蘭姐，怎麽讓她哭泣，讓她賠錢，讓她絕望，讓她受折磨。
一個鏡頭內，兩個時空就這麽搭建起來了，就像奧伯鮑姆橋搭起了被柏林墻分割的弗裏德裏希斯海因和克羅伊茨貝格兩區。
蘭姐這個人物一出場，勞倫斯想都不用想就知道這個女人肯定有不輕的戲份，因為她塗了紅指甲。
電影不作無用的化妝，電影不拍無效的鏡頭。
這是鐵律。
但他並沒有想到，導演做出的對這個人物的描繪，僅僅只是幾句話，連回憶過去的鏡頭都沒有。
但人們已經回到了過去，看到了那個穿著紅裙子，塗著紅指甲的女人，是怎麽變成了如今這個王教授最忠實的信徒和幫兇，堅信電擊療法可以拯救所有人的女人。
對自己天性不知道是該掩飾還是該張揚，對自己命運不知道是該挽救還是該沈淪，對自己人生不知道是該謝罪還是該反抗的女人，將自己收獲的惡，加倍流了出去。
這是現實生活中無法感受的體驗，只有電影這一刻的鏡頭語言，能完全展示。
這樣的設計被叫做，現實世界的奇觀。
迄今為止只出現過一次。
庫布裏克《2001太空漫游》裏，猩猩上升，變成宇宙飛船的那一次。
也是年輕的勞倫斯馬克坐在電影院裏，被震撼到全身戰栗的一次。
電影裏，現實和記憶的時空無時無刻不出現，它們像是太陽和月亮東升西落，永遠有固定的軸線，在宇宙定律中他們永遠也碰不到對方。
但他們可以同時出現在一個水平面上，這一刻太陽會被月輪所遮蔽，地球上的人，看到的就是日食。
這就是大自然的奇觀。
這就是電影的奇觀。
創造時空，是電影導演的本事。
但重疊時空，是大師才有的能力。
掌聲還在繼續，無休無止，人們簇擁著那個身影走上大屏幕前，再在他鞠躬的時候，還以更熱烈百倍的浪潮。
陶牧看到了阿雯，這個年輕的姑娘，拼命地劃拉開她前面的人想要鉆進去，但卻被白人高大的身形擠得幾乎看不到臉，一米六三的人不知道哪兒來的力量，或者是身後看不下的人看不下去，送了一股推力給她，終於讓她擠到了那個身影前方。
可她卻膽怯地頓住了，她好像無法將這個充滿魅力的男人和之前認識的，那個‘猥瑣卑鄙’、‘不要臉皮’的大陸導演聯系在一起。
她也不敢相信這部震撼人心的電影，就是出自這個人的雙手，她的目光從這個人揮舞的手上挪開，卻又被他臉上花火一樣跳躍的神色所吸引，顯然這種巨大的反差讓她不知所措地被釘在了原地。
陶牧嘆了口氣。
他25歲的時候，也被譽為灣灣電影的青年才俊，可他拍不出這樣的電影。
而現在灣灣25歲的年輕導演，有沒有這樣的本事他不知道，他只看到了這些年輕導演故意紮出辮子的發型，一口一個特呂弗一口一個斯科塞斯，帶著世故的眼神，從他這裏尋求推介。
他們連灣灣的貧民區都沒有去過。
他們連一本張恨水的書都沒有讀完。
陶牧看向正在對觀眾挨個介紹電影主創的那個身影，他聽說這個導演以前是在地攤上討生活的，到了柏林也確實看到了他蹲在展廳門口賣碟片，蘸著口水計較那一歐兩歐的一幕，但他不像劇組其他人一樣報以嘲笑，他更仔細地觀察了這個人，確定了這個人——
在這一刻他只想告訴那些灣灣的青年導演，藝術是一朵高潔的蓮花不錯，可這朵蓮花是從骯臟的淤泥中誕生的，沒有人能在凈水瓶中開出一朵他想要的蓮花來。
口袋裏的手機再一次嗡嗡作響了。
新聞司的司長並不想輕易放過他，他們又要重提那個所謂名稱的事情。
但他如何能在看完這樣一場電影之後，還能再去想其他和電影無關的事情呢？
他做不到。
……
丁丁被人們簇擁到最前方，一次一次的鳴謝，換來的是人們更加熱烈的掌聲，這掌聲讓丁丁暈頭轉向，任誰在長達20分鐘的時間裏被不間歇的歡呼聲包圍，都會覺得不可思議的。
“謝謝大家，謝謝，那什麽，我記得好像等會還有個問答會是吧，”丁丁抓耳撓腮，將求救的目光投向了老傑：“要不咱們移步大廳……”
沒想到老傑抓著話筒一路小跑著上來：“沒關系，丁，我已經讓他們把現場搬來了，就在這裏，你就在這裏回答所有人的提問，2493個人等著你呢，丁！”
現場大笑起來，人們發現這個導演不會像之前那樣消失不見的時候，才安心落座在自己的位置上，任由六個工作人員在臺上搬來了桌子椅子，當場拉開了話筒和天線。
丁丁只好坐在椅子山扭了扭話筒，剛嗯了一聲，就見下面嘩啦啦舉起了幾百個手臂，跟小樹林一樣。
丁丁：“……”
不是咱們哪兒來的這麽多問題，一個個問這要問到猴年馬月去。
就見老傑在旁邊點名：“挨個來啊，不要搶，要是我發現誰沒素質，我就把人轟走，想好了再問。”
結果底下人們舉得更有勁了。
老傑：“……”
老傑不得已點了一個他認識的：“施密特！真不敢相信在這時候你湊什麽熱鬧，請把問問題的機會留給別人好嗎。”
沒想到施密特抓住了機會，根本沒理會老傑的咆哮，反而一臉求知地望向丁丁，發出了他由衷的讚美：“丁丁導演，恭喜你拍了一部意義非凡的電影！你點亮了今晚的柏林！我真無法用語言形容這部電影帶來的震撼，特別當我註意到這部電影運用了罕見的四分象限構圖方式，不得不說這是一種極為大膽的嘗試，給人一種從故事到主人公甚至主人公心理都充滿動態、具有能量的感覺，請問這種攝影方式是否刻意用來展現什麽，請說一下對這種攝影方式的理解。”
就見丁丁點頭：“你說的很對，我的朋友，柏林的影評家具有相當專業的水準，我想跟你們相比，我們國家的影評家們在電影鑒賞這方面的水平甚至有待提高。”
自從宣言發表之後，不少人似乎都知道丁丁跟國內的影評家的矛盾了，現場發出一陣笑聲，就見丁丁先調侃了一下氣氛，就道：“這個問題我交給我的攝影師樊一諾先生來回答，在電影攝影方面，他提供並運用了相當高水平的技術。”
樊一諾也是手忙腳亂接過話筒，不過提到攝影他就滔滔不絕起來，他先解釋了四分象限構圖的準則，運用這種構圖方式的意義，以及現場還有人插嘴，提到的度量蒙太奇。
度量蒙太奇聽起來很裝逼，會有疑問是不是跟多聲部蒙太奇一樣牛，但別說是多聲部了，就是普通蒙太奇都比不上，其實就是你在各大視頻平臺看到的尤其是旅游類那種沒有具體意義的純風景鏡頭的，合集。
這種鏡頭拼接在一塊就叫度量蒙太奇，但短視頻創作者跟真正攝影師是不同的，前者拍出來的就是毫無意義的照片集合，最多表現一個‘旅游’的主題，後者當然有更牛逼的資本，將一系列同類型鏡頭組合，以單個畫面的“靜謐”、“冷清”來重覆整體“陰郁”、“恐怖”、“壓迫”的感覺。
施密特心滿意足地坐下，他已經知道他要為明天的攝影雜志貢獻什麽樣的頭版標題了。
老傑的眼睛被一個帶著兔耳朵的記者女郎吸引了，然而塞巴斯蒂安卻根本不等他點名，就自顧自站了起來：“讓我感到驚訝的是這部電影的結構，我認為它采用了雙闕結構，即尹賢導演所提出的，從中國古老文學語言中提煉出來的兩段式結構，請問是這樣嗎？”
電影的敘事語言是電影藝術中最讓人著迷的部分，就像丁丁當年從一場音樂會裏無師自通了多聲部蒙太奇一樣，而事實上多聲部就是五種電影結構模式類型之一的，夢幻式覆調結構——
以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，多重對話（人與人、人與自身、人與敘述者、人與觀眾）形成對話狂歡。
而電影還有其他四種常見的敘事結構，比如因果式（戲劇式）線性結構，前因後果就是整個故事的結構，這是大部分電影選用的結構。
還有回環式套層結構，綴合式團塊結構等等，比如綴合式團塊結構，這個結構李賀立曾經提起過，他建議丁丁用中國式人情串聯天橋人物，這個結構的點在於沒有明晰的故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節和鋪墊，只有碎片的時候——
要讓碎片形成凝聚和向心，像九大行星圍著太陽轉一樣。
然而這一次，丁丁的新電影並沒有選用這些結構，他別出心裁地選用了一個敘事結構，獨屬於中國人的結構。
上下闕。
這個結構在很多年前被灣灣的尹賢導演提出來，他在灣灣果粒美術大學裏，看到了一些宋詞真跡，並進一步從宋詞這個文學體裁裏，找到了前後兩部分交相照映的結構模式。
就像嚴從文接過話筒解釋的那樣：“在宋詞中，上闕寫景，下闕抒情，比如蘇軾的《定風波》，上闕寫冒雨的心情，下闕卻表現了在雨中吟嘯且徐行的感受，由敘事到抒情，塑造了一個在人生道路上履險如夷、泰然自若的形象。”
而電影運用不僅運用了上闕講故事，下闕講情感的一重格式，更運用了上闕講回憶，下闕講現實的二重格式，最後再用了上闕不完美的嘗試，映照下闕從肉、體升華到精神的反抗。
上下闕之間既有明顯的劃分，也有千絲萬縷的聯系，以追求格式上的嚴整，和立意上的前後呼應。
在掌聲中，就見跟隨羅布裏從倫敦而來的戲劇大師阿爾伯特特梅恩居然舉起了手。
他致意道：“這是一部真正的傑作，而我尤其想向電影的燈光師致敬，眾所周知，在戲劇的舞臺上，燈光是展現人物內心的重要工具，為此我研究過很多燈光師的技術，但我仍然感嘆於這部電影裏非凡的打光技巧，請問這位燈光師是如何做到，所有映照在人物臉上的光源，都帶有壓迫感的呢？”
燈光師王磊第一次站到了這麽隆重的場合，他摸著光地越來越透亮的腦門，下意識看向丁丁：“我只是將導演對我的壓迫感，如實表達在了我的打光上。”
丁丁：“……”
丁丁怒敲桌，“我怎麽有壓迫感了，我怎麽壓迫你了，你好好說。”
王磊確實有話要說：“導演對燈光的要求非常高，他要求所有的畫面裏，只有一個光源，不能出現第二光源，預示著電影裏所有人物只有一條救贖和希望之路。”
王磊不得不利用一切技巧去完成導演的需要，路燈、手電筒、月光、電腦屏幕顯示光、火光、雷電等等的光芒，哪怕黑暗中毛衣的一點點微不足道的靜電——
他都要保證這光芒無時無刻不在反應人物心情。
其實電影的質感很大程度上是攝影和燈光共同組成的，燈光在電影中的作用出乎意料的重要，而這一門課也是丁丁在北影學得很頭疼的一門課。
他每天在水平、背光、四分之三背光、側光的光線裏瞪大自己的小眼睛，發出嗷嗷的痛苦叫聲。
根本分不清！
還因為在硬光、軟光和柔光的運用中多次錯誤而差點畢不了業。
所以他看向王磊的目光分外不忿。
能壓迫就壓迫一下，反正每次‘壓迫’之後，這家夥總是能給出更好的打光模式。
而在電影燈光運用中，最後的火光確實共同考驗了所有人的技術，燈光師王磊不僅要利用火光和鎢絲燈打出金色和紅色混合的火金色，他還要讓演員的臉上也出現那種流光一樣的顏色——
化妝師譚健不得不在演員的臉上增加金粉，還要確定每個人臉上的金粉不能有多餘的反光。
而煙火師吳征則要布置一場盛大的爆炸場面，在這個場面裏，按丁丁的要求，煙、霧和火焰甚至還要有一個空間上的層次。
吳征：“……”
很難說吳征第一次聽到這個要求是什麽心情，只能說他對丁丁的認知再一次被刷新了，你還真以為自己是上帝了，竟然連火焰升起來的煙和霧都要控制！
三天後，吳征咬牙切齒地指揮著大功率吹風機：“給我吹，先把這個霧給我吹到西北角！對，然後再給我放煙！”
在有關音樂的問題上，當人們看到電影恢弘的配樂居然是一個跟導演一樣年輕的孩子獨立完成的，當小艾同學有些結巴地解釋自己的靈感來源於歌劇、命運交響曲甚至蘇聯的國際歌的時候，在場的音樂評論家都對他送上了溺愛和欣賞的表情。
在音樂的殿堂裏，人們已經不用貝多芬時代的苛刻標準去要求年輕的樂曲家了，因為歷史已經證明，在所有規則形狀的珍珠裏，異形珍珠反而會脫穎而出，命運交響曲從來不遵從人們為它設下的曲式結構，但交響曲從來以這一章為榮。
剪輯師陳新夏也受到了特別關註，人們對電影裏畫外空間的關註之外，還有三處隱藏的長鏡頭剪輯點。
陳新夏這一次確確實實和觀眾開了一次玩笑。
他的剪輯並沒有想象的那麽超神，比如記者提到的最後的火光爆炸的鏡頭，那一幕是一個非常漂亮的鏡頭，鏡頭從噴射的火焰移到了孩子們的臉上，中間看不到剪輯切換點。
陳新夏笑著道破了他的秘密：“爆炸之後鏡頭形成了短暫的模糊，人們向一旁摔倒，營造出被沖擊的一幕，在煙塵中，從他們站起來的那一刻，其實就已經完成了鏡頭切換，之所以不被察覺，是因為我們在演員走位上，做了特殊設計。”
利用黑屏進行剪輯點的暗自切換是攝影師的妙手，可以這麽說，知道這個秘密很容易，但真正剪出這個內容很難。
在一陣陣恍然大悟的笑聲中，人們終於將目光投向了羅布裏。
對於羅布裏的表演，所有人毫無疑問地確定這是奧斯卡影帝的水準，他貢獻了一個情感缺失、冷酷無情的形象，但正是因為這個形象太過冰冷，反而令人質疑人物的塑造沒有豐滿，具有一定程度的缺失——
難道王永新的形象不應該進行豐滿嗎？人格不應該被具體解析嗎？
造成他情感缺失的原因是什麽，為什麽沒有絲毫提及？
與之相比的另一個主角，小簡——
他的人格、他的經歷就相當完滿地展現了，那麽王永新也應該深度剖析啊。
剛開始的時候，人們以為塗著紅指甲的蘭姐會跟王教授有什麽不清不楚。
後來，人們以為之所以突出小簡的人生，是因為王教授有一個相似的人生。
再後來，人們以為在火光裏，王教授會傾吐一些自己的想法。
比如，他就是個情感障礙的人格，他本身就有無法治愈的心理疾病什麽的，這才符合人們的想象。
但，都沒有。
這是為什麽呢？
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歡呼聲如同激蕩的火浪, 一波波地席卷而來，在這一刻，人們仿佛被一陣狂熱的風暴卷入, 不由自主向那個站在門口的人影湧去, 他們沒有辦法控制自己，只想要離那個身影近一點、再近一點, 然後摸到他，得到感官和精神上巨大力量的釋放。
他們瘋狂喊著自己都無法具體分辨的詞語，因為他們自己已經被興奮的火花所點燃，他們跳躍、歡呼、揮舞著雙臂, 形成了一幅狂熱而壯觀的畫面，不知疲倦地將掌聲和讚美送給被他們圍在中央的人。
松下守沙看著這個人群裏, 微笑著揮手致意的男人, 在他走過的一瞬間他竟然不由自主地低下頭去，這是他面對老師那座大山的時候，才不由自主地產生的敬畏。
日本電影素來宣稱刨根究底探究人性，這個民族的‘根性’決定了他們偏愛沈靜的、緩慢的、壓抑的甚至扭曲的東西, 他們不喜歡激烈的東西，也不喜歡激烈情感的表露，就像他們的文人曾經形容的那樣, 跟你共看一輪明月, 就已經是我愛你的最深表達了。
所以，《橘》已經是松下守沙最大膽的試驗了, 就這樣, 短片裏過於耀眼的橘色也遭到了日本評論家的一致批評, 認為他的情感表達過於明顯了，可以這麽形容, 他們喜歡的電影類似他們的國寶富士山，不管裏面噴湧著什麽樣劇烈熾熱的火焰，只能給外人看到那外面白雪皚皚的山尖。
所以當松下守沙觀看這部電影的時候，對一開始就濃墨重彩描繪的情感就十分不適應，他認為這些歐洲評論家也一樣不適應，因為他們都習慣緩慢悠長收斂的情感表達，就像文藝片的主要基調一樣，甚至他對電影裏，屢屢反抗的少年也有一絲不能理解——
為什麽要反抗呢，網癮難道不是病嗎，有病就需要治療啊。
日本影視劇裏，是有這種類型的片子的，一般是主人公積極配合治療，然後發現人生美好，克服自身難題，最後重獲新生活，和家人相擁這種。
他們是想不到那種反抗的，他們認為家長和心理醫生都是為你好，幫你治病的，在其中的精神構建中，從未被徹底洗禮過的國家，沒有誕生過一個陳涉吳廣那種人。
松下守沙不由得將眼前這部電影和他曾經看過的大潑猴合二為一，然後驚奇地發現這個年輕導演塑造的人物都有一種不屈的東西，這種東西也恰恰來源於他民族的‘根性’，尤其是1927年之後的那個中華民族——
在一次次激蕩的革命中完成脫胎換骨的轉變，在一次又一次的鬥爭中獲得新生和解放。
除了這層東西松下守沙需要適應和理解之外，電影裏的其他家庭關系、倫理關系都沒有超出他的認知，他對東亞這種緊張的父子關系很能共情，甚至王永新這個‘老師’他也能，因為他就有一個這樣嚴厲、善於精神體罰學生的老師。
不，不是一個，是很多個。
松下守沙想起了自己小時候學藝的時候，他興致勃勃拍了一部短片，卻被啟蒙老師責打了一頓，認為他跳脫了攝影的框架，有一句話他記得很清楚“攝影機不是小孩子可以操弄的東西”，從此以後他的電影必須沿著所有前輩行進過的腳步前行。
無數個日夜裏，他是否有像這群心理診所的孩子們一樣，想過掙脫。
但他終究沒有，因為在他的國家，藝術就是一個所有種種必須通過繼承才能得到的東西。
他必須先學電影語法，然後在電影語法的框架中，完成電影。
他以為這是所有電影人都會走的道路，但是有人輕描淡寫地告訴他，嘿，我就是先學會拍電影，然後再去學的電影語法，電影語法是很重要，但不會那玩意之前，我也能拍出像模像樣的東西。
就像他拍的孫悟空一樣，在他看來，那才是‘被小孩子操弄的電影’，但老師給出了至高評價，他還記得老師指著電影裏上躥下跳的猴子，讓他看到電影某些真正特質。
松下守沙好像能明白老師說的這句話是什麽意思了，他的耳邊回響起那個招待晚宴上，這個叫丁丁的人曾經說過的話。
“……建立在對人物命運的理解上，這恰恰是電影最重要的部分。”
掌聲還在繼續，人群裏，勞倫斯馬克高大的身影被兩個更高大的學生給擠到了後面，如果在他們不踩在座位上的話，勞倫斯還能看到丁丁的身影，但現在他只能聽到無窮無盡的歡呼聲，讓他的心情始終無法平覆。
在電影放映到一半的時候，勞倫斯的心情還可以用愉悅來形容，因為他知道他又一次成功了，做了一筆好買賣，他搶先在眾人還未發覺之前，挖掘到了這個寶藏。
他甚至已經盤算起拿到版權之後在北美的宣傳方案了，然而他沒有想到的是，商人的本性也有被完完全全蓋過的時候，就在電影裏，小簡從蘭姐的兒子那裏獲得刀片，卻又從那裏得到了最大的悲劇作品的時候，他瞪大眼睛，渾身顫栗。
電影拍到這裏，他才陡然發現這個25歲的導演到底幹了什麽。
電影開頭，用呼吸聲創造兩個時空的手法——雖然罕見，但勞倫斯不是沒見過，斯蒂文在《拯救葛底斯堡》中就曾經用槍、炮聲布置過兩個空間，大師們的藝術在某一刻是相通的，這小子只能說，也雞賊地掌握了這門藝術，用於裝點自己的電影。
但一切直到這一刻被打破。
因為他看到，蘭姐的兒子一邊玩著電腦，一邊回憶過去，說到自己小時候，怎麽蓄意報覆蘭姐，怎麽讓她哭泣，讓她賠錢，讓她絕望，讓她受折磨。
一個鏡頭內，兩個時空就這麽搭建起來了，就像奧伯鮑姆橋搭起了被柏林墻分割的弗裏德裏希斯海因和克羅伊茨貝格兩區。
蘭姐這個人物一出場，勞倫斯想都不用想就知道這個女人肯定有不輕的戲份，因為她塗了紅指甲。
電影不作無用的化妝，電影不拍無效的鏡頭。
這是鐵律。
但他並沒有想到，導演做出的對這個人物的描繪，僅僅只是幾句話，連回憶過去的鏡頭都沒有。
但人們已經回到了過去，看到了那個穿著紅裙子，塗著紅指甲的女人，是怎麽變成了如今這個王教授最忠實的信徒和幫兇，堅信電擊療法可以拯救所有人的女人。
對自己天性不知道是該掩飾還是該張揚，對自己命運不知道是該挽救還是該沈淪，對自己人生不知道是該謝罪還是該反抗的女人，將自己收獲的惡，加倍流了出去。
這是現實生活中無法感受的體驗，只有電影這一刻的鏡頭語言，能完全展示。
這樣的設計被叫做，現實世界的奇觀。
迄今為止只出現過一次。
庫布裏克《2001太空漫游》裏，猩猩上升，變成宇宙飛船的那一次。
也是年輕的勞倫斯馬克坐在電影院裏，被震撼到全身戰栗的一次。
電影裏，現實和記憶的時空無時無刻不出現，它們像是太陽和月亮東升西落，永遠有固定的軸線，在宇宙定律中他們永遠也碰不到對方。
但他們可以同時出現在一個水平面上，這一刻太陽會被月輪所遮蔽，地球上的人，看到的就是日食。
這就是大自然的奇觀。
這就是電影的奇觀。
創造時空，是電影導演的本事。
但重疊時空，是大師才有的能力。
掌聲還在繼續，無休無止，人們簇擁著那個身影走上大屏幕前，再在他鞠躬的時候，還以更熱烈百倍的浪潮。
陶牧看到了阿雯，這個年輕的姑娘，拼命地劃拉開她前面的人想要鉆進去，但卻被白人高大的身形擠得幾乎看不到臉，一米六三的人不知道哪兒來的力量，或者是身後看不下的人看不下去，送了一股推力給她，終於讓她擠到了那個身影前方。
可她卻膽怯地頓住了，她好像無法將這個充滿魅力的男人和之前認識的，那個‘猥瑣卑鄙’、‘不要臉皮’的大陸導演聯系在一起。
她也不敢相信這部震撼人心的電影，就是出自這個人的雙手，她的目光從這個人揮舞的手上挪開，卻又被他臉上花火一樣跳躍的神色所吸引，顯然這種巨大的反差讓她不知所措地被釘在了原地。
陶牧嘆了口氣。
他25歲的時候，也被譽為灣灣電影的青年才俊，可他拍不出這樣的電影。
而現在灣灣25歲的年輕導演，有沒有這樣的本事他不知道，他只看到了這些年輕導演故意紮出辮子的發型，一口一個特呂弗一口一個斯科塞斯，帶著世故的眼神，從他這裏尋求推介。
他們連灣灣的貧民區都沒有去過。
他們連一本張恨水的書都沒有讀完。
陶牧看向正在對觀眾挨個介紹電影主創的那個身影，他聽說這個導演以前是在地攤上討生活的，到了柏林也確實看到了他蹲在展廳門口賣碟片，蘸著口水計較那一歐兩歐的一幕，但他不像劇組其他人一樣報以嘲笑，他更仔細地觀察了這個人，確定了這個人——
在這一刻他只想告訴那些灣灣的青年導演，藝術是一朵高潔的蓮花不錯，可這朵蓮花是從骯臟的淤泥中誕生的，沒有人能在凈水瓶中開出一朵他想要的蓮花來。
口袋裏的手機再一次嗡嗡作響了。
新聞司的司長並不想輕易放過他，他們又要重提那個所謂名稱的事情。
但他如何能在看完這樣一場電影之後，還能再去想其他和電影無關的事情呢？
他做不到。
……
丁丁被人們簇擁到最前方，一次一次的鳴謝，換來的是人們更加熱烈的掌聲，這掌聲讓丁丁暈頭轉向，任誰在長達20分鐘的時間裏被不間歇的歡呼聲包圍，都會覺得不可思議的。
“謝謝大家，謝謝，那什麽，我記得好像等會還有個問答會是吧，”丁丁抓耳撓腮，將求救的目光投向了老傑：“要不咱們移步大廳……”
沒想到老傑抓著話筒一路小跑著上來：“沒關系，丁，我已經讓他們把現場搬來了，就在這裏，你就在這裏回答所有人的提問，2493個人等著你呢，丁！”
現場大笑起來，人們發現這個導演不會像之前那樣消失不見的時候，才安心落座在自己的位置上，任由六個工作人員在臺上搬來了桌子椅子，當場拉開了話筒和天線。
丁丁只好坐在椅子山扭了扭話筒，剛嗯了一聲，就見下面嘩啦啦舉起了幾百個手臂，跟小樹林一樣。
丁丁：“……”
不是咱們哪兒來的這麽多問題，一個個問這要問到猴年馬月去。
就見老傑在旁邊點名：“挨個來啊，不要搶，要是我發現誰沒素質，我就把人轟走，想好了再問。”
結果底下人們舉得更有勁了。
老傑：“……”
老傑不得已點了一個他認識的：“施密特！真不敢相信在這時候你湊什麽熱鬧，請把問問題的機會留給別人好嗎。”
沒想到施密特抓住了機會，根本沒理會老傑的咆哮，反而一臉求知地望向丁丁，發出了他由衷的讚美：“丁丁導演，恭喜你拍了一部意義非凡的電影！你點亮了今晚的柏林！我真無法用語言形容這部電影帶來的震撼，特別當我註意到這部電影運用了罕見的四分象限構圖方式，不得不說這是一種極為大膽的嘗試，給人一種從故事到主人公甚至主人公心理都充滿動態、具有能量的感覺，請問這種攝影方式是否刻意用來展現什麽，請說一下對這種攝影方式的理解。”
就見丁丁點頭：“你說的很對，我的朋友，柏林的影評家具有相當專業的水準，我想跟你們相比，我們國家的影評家們在電影鑒賞這方面的水平甚至有待提高。”
自從宣言發表之後，不少人似乎都知道丁丁跟國內的影評家的矛盾了，現場發出一陣笑聲，就見丁丁先調侃了一下氣氛，就道：“這個問題我交給我的攝影師樊一諾先生來回答，在電影攝影方面，他提供並運用了相當高水平的技術。”
樊一諾也是手忙腳亂接過話筒，不過提到攝影他就滔滔不絕起來，他先解釋了四分象限構圖的準則，運用這種構圖方式的意義，以及現場還有人插嘴，提到的度量蒙太奇。
度量蒙太奇聽起來很裝逼，會有疑問是不是跟多聲部蒙太奇一樣牛，但別說是多聲部了，就是普通蒙太奇都比不上，其實就是你在各大視頻平臺看到的尤其是旅游類那種沒有具體意義的純風景鏡頭的，合集。
這種鏡頭拼接在一塊就叫度量蒙太奇，但短視頻創作者跟真正攝影師是不同的，前者拍出來的就是毫無意義的照片集合，最多表現一個‘旅游’的主題，後者當然有更牛逼的資本，將一系列同類型鏡頭組合，以單個畫面的“靜謐”、“冷清”來重覆整體“陰郁”、“恐怖”、“壓迫”的感覺。
施密特心滿意足地坐下，他已經知道他要為明天的攝影雜志貢獻什麽樣的頭版標題了。
老傑的眼睛被一個帶著兔耳朵的記者女郎吸引了，然而塞巴斯蒂安卻根本不等他點名，就自顧自站了起來：“讓我感到驚訝的是這部電影的結構，我認為它采用了雙闕結構，即尹賢導演所提出的，從中國古老文學語言中提煉出來的兩段式結構，請問是這樣嗎？”
電影的敘事語言是電影藝術中最讓人著迷的部分，就像丁丁當年從一場音樂會裏無師自通了多聲部蒙太奇一樣，而事實上多聲部就是五種電影結構模式類型之一的，夢幻式覆調結構——
以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，多重對話（人與人、人與自身、人與敘述者、人與觀眾）形成對話狂歡。
而電影還有其他四種常見的敘事結構，比如因果式（戲劇式）線性結構，前因後果就是整個故事的結構，這是大部分電影選用的結構。
還有回環式套層結構，綴合式團塊結構等等，比如綴合式團塊結構，這個結構李賀立曾經提起過，他建議丁丁用中國式人情串聯天橋人物，這個結構的點在於沒有明晰的故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節和鋪墊，只有碎片的時候——
要讓碎片形成凝聚和向心，像九大行星圍著太陽轉一樣。
然而這一次，丁丁的新電影並沒有選用這些結構，他別出心裁地選用了一個敘事結構，獨屬於中國人的結構。
上下闕。
這個結構在很多年前被灣灣的尹賢導演提出來，他在灣灣果粒美術大學裏，看到了一些宋詞真跡，並進一步從宋詞這個文學體裁裏，找到了前後兩部分交相照映的結構模式。
就像嚴從文接過話筒解釋的那樣：“在宋詞中，上闕寫景，下闕抒情，比如蘇軾的《定風波》，上闕寫冒雨的心情，下闕卻表現了在雨中吟嘯且徐行的感受，由敘事到抒情，塑造了一個在人生道路上履險如夷、泰然自若的形象。”
而電影運用不僅運用了上闕講故事，下闕講情感的一重格式，更運用了上闕講回憶，下闕講現實的二重格式，最後再用了上闕不完美的嘗試，映照下闕從肉、體升華到精神的反抗。
上下闕之間既有明顯的劃分，也有千絲萬縷的聯系，以追求格式上的嚴整，和立意上的前後呼應。
在掌聲中，就見跟隨羅布裏從倫敦而來的戲劇大師阿爾伯特特梅恩居然舉起了手。
他致意道：“這是一部真正的傑作，而我尤其想向電影的燈光師致敬，眾所周知，在戲劇的舞臺上，燈光是展現人物內心的重要工具，為此我研究過很多燈光師的技術，但我仍然感嘆於這部電影裏非凡的打光技巧，請問這位燈光師是如何做到，所有映照在人物臉上的光源，都帶有壓迫感的呢？”
燈光師王磊第一次站到了這麽隆重的場合，他摸著光地越來越透亮的腦門，下意識看向丁丁：“我只是將導演對我的壓迫感，如實表達在了我的打光上。”
丁丁：“……”
丁丁怒敲桌，“我怎麽有壓迫感了，我怎麽壓迫你了，你好好說。”
王磊確實有話要說：“導演對燈光的要求非常高，他要求所有的畫面裏，只有一個光源，不能出現第二光源，預示著電影裏所有人物只有一條救贖和希望之路。”
王磊不得不利用一切技巧去完成導演的需要，路燈、手電筒、月光、電腦屏幕顯示光、火光、雷電等等的光芒，哪怕黑暗中毛衣的一點點微不足道的靜電——
他都要保證這光芒無時無刻不在反應人物心情。
其實電影的質感很大程度上是攝影和燈光共同組成的，燈光在電影中的作用出乎意料的重要，而這一門課也是丁丁在北影學得很頭疼的一門課。
他每天在水平、背光、四分之三背光、側光的光線裏瞪大自己的小眼睛，發出嗷嗷的痛苦叫聲。
根本分不清！
還因為在硬光、軟光和柔光的運用中多次錯誤而差點畢不了業。
所以他看向王磊的目光分外不忿。
能壓迫就壓迫一下，反正每次‘壓迫’之後，這家夥總是能給出更好的打光模式。
而在電影燈光運用中，最後的火光確實共同考驗了所有人的技術，燈光師王磊不僅要利用火光和鎢絲燈打出金色和紅色混合的火金色，他還要讓演員的臉上也出現那種流光一樣的顏色——
化妝師譚健不得不在演員的臉上增加金粉，還要確定每個人臉上的金粉不能有多餘的反光。
而煙火師吳征則要布置一場盛大的爆炸場面，在這個場面裏，按丁丁的要求，煙、霧和火焰甚至還要有一個空間上的層次。
吳征：“……”
很難說吳征第一次聽到這個要求是什麽心情，只能說他對丁丁的認知再一次被刷新了，你還真以為自己是上帝了，竟然連火焰升起來的煙和霧都要控制！
三天後，吳征咬牙切齒地指揮著大功率吹風機：“給我吹，先把這個霧給我吹到西北角！對，然後再給我放煙！”
在有關音樂的問題上，當人們看到電影恢弘的配樂居然是一個跟導演一樣年輕的孩子獨立完成的，當小艾同學有些結巴地解釋自己的靈感來源於歌劇、命運交響曲甚至蘇聯的國際歌的時候，在場的音樂評論家都對他送上了溺愛和欣賞的表情。
在音樂的殿堂裏，人們已經不用貝多芬時代的苛刻標準去要求年輕的樂曲家了，因為歷史已經證明，在所有規則形狀的珍珠裏，異形珍珠反而會脫穎而出，命運交響曲從來不遵從人們為它設下的曲式結構，但交響曲從來以這一章為榮。
剪輯師陳新夏也受到了特別關註，人們對電影裏畫外空間的關註之外，還有三處隱藏的長鏡頭剪輯點。
陳新夏這一次確確實實和觀眾開了一次玩笑。
他的剪輯並沒有想象的那麽超神，比如記者提到的最後的火光爆炸的鏡頭，那一幕是一個非常漂亮的鏡頭，鏡頭從噴射的火焰移到了孩子們的臉上，中間看不到剪輯切換點。
陳新夏笑著道破了他的秘密：“爆炸之後鏡頭形成了短暫的模糊，人們向一旁摔倒，營造出被沖擊的一幕，在煙塵中，從他們站起來的那一刻，其實就已經完成了鏡頭切換，之所以不被察覺，是因為我們在演員走位上，做了特殊設計。”
利用黑屏進行剪輯點的暗自切換是攝影師的妙手，可以這麽說，知道這個秘密很容易，但真正剪出這個內容很難。
在一陣陣恍然大悟的笑聲中，人們終於將目光投向了羅布裏。
對於羅布裏的表演，所有人毫無疑問地確定這是奧斯卡影帝的水準，他貢獻了一個情感缺失、冷酷無情的形象，但正是因為這個形象太過冰冷，反而令人質疑人物的塑造沒有豐滿，具有一定程度的缺失——
難道王永新的形象不應該進行豐滿嗎？人格不應該被具體解析嗎？
造成他情感缺失的原因是什麽，為什麽沒有絲毫提及？
與之相比的另一個主角，小簡——
他的人格、他的經歷就相當完滿地展現了，那麽王永新也應該深度剖析啊。
剛開始的時候，人們以為塗著紅指甲的蘭姐會跟王教授有什麽不清不楚。
後來，人們以為之所以突出小簡的人生，是因為王教授有一個相似的人生。
再後來，人們以為在火光裏，王教授會傾吐一些自己的想法。
比如，他就是個情感障礙的人格，他本身就有無法治愈的心理疾病什麽的，這才符合人們的想象。
但，都沒有。
這是為什麽呢？
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